«Для мене було принципово, якщо займатися кіно, то саме українським» — інтерв’ю з Пилипом Іллєнком

У двадцять першому випуску подкасту Лабораторія сенсів Антон Мартинов та Олександр Панасюк спілкуються з Пилипом Іллєнком — головою правління Української  Кіноакадемії, продюсером та колишнім очільником Держкіно. 

У чому сила українського кіно? Чи може бути кінематограф інформаційною зброєю? Де сьогодні режисеру шукати підтримки на свій задум та яка література формує сучасного митця?

Читайте найголовніше з розмови в інтерв'ю.

У вас всі в родині мають безпосереднє відношення до надважливого кінематографа в історії України. Як було взагалі з самого початку зростати з відчуттям того, що кінематограф у вашому житті був з ранніх-ранніх років?

Це була така величезна пригода з самого дитинства, бо кіно завжди мене приваблювало в першу чергу тим, що воно, як професія постійно відкриває для тебе нові якісь речі: від просто географічних локацій, тобто ця робота передбачає безліч подорожей, так і постійно ти працюєш з різними людьми, і постійно занурюєшся в якісь нові контексти. Кожен фільм — це історія про щось конкретне. Так чи інакше ти маєш познайомитися з цим явищем, з тим світом, про який знімається фільм. Це робить професію дуже яскравою і цікавою на відміну від інших. Бо я мав досвід роботи юристом: коли ти ходиш в офіс, читаєш один і той самий договір, де міняються тільки контрагент. Ця робота відбувається трошки в іншому ритмі, іншому жанрі і мені вона в певний момент почала подобатися все менше і менше. Я не хотів іти працювати в кіно, навчатися на кінопрофесію в 90-ті роки, коли мав робити свій вибір. Не тому що мене кіно не захоплювало, а тому що воно в Україні померло на той момент фактично.

А як це було зрозуміло?

Вся моя родина, як ви сказали, була залучена у цьому процесі, і ця родина раптом, практично в повному складі, опинилася фактично без  роботи й перспективи. Тільки статус, здобутий раніше, дозволяв якось виживати й знаходити якісь заробітки. Але якщо батько був на той момент визнаним класиком українського кіно, лауреатом Каннського фестивалю, він 10 років всі 90-ті роки не знімав, знаходячись у творчому розквіті за віком і за досвідом. Тобто  йому було 50 з чимось років. І це для режисера, мабуть, найбільш продуктивний час: коли за твоєю спиною вже є визнання і досвід, тобто тобі легше торувати цей шлях і водночас ти маєш хорошу творчу форму і здоров'я, щоб працювати, бо режисура виснажлива дуже професія. 

В цей момент обрати кінематограф як галузь професійної діяльності мені здавалося просто злочином перед своїм власним майбутнім, в тому числі просто в плані роботи, тому що йти працювати на телебачення мені не хотілося і не хочеться і зараз. Мене ніколи не цікавило. Абсолютно я не бачив ніякої перспективи в кіно і не вірив, що вона колись в Україні відродиться. 

Але їхати з України не було ні бажання, ні можливості тоді. Я пішов навчатися. Подивися рейтинг, який найпрестижніший вищий навчальний заклад був в Україні, факультет і відділення. Отак я став магістром міжнародного права в Інституті міжнародних відносин КНУ. Здобув професію, за якою навіть встиг попрацювати. І вважаю, що якраз коли я працював головою Держкіно, я до певної міри працював за фахом. Бо значна частина роботи, яку я там виконував вона була пов'язана з правом, з юридичною формою галузі, в тому числі з міжнародним правом. 

Ви пішли на юриспруденцію, а потім знову повернулися кінематограф. Чи побачили ви все ж таки перспективу в українському кінематографі, в українському сегменті?

Як казав мій батько, якщо ти можеш не займатися кіно, то не займайся ним. Це, в принципі, стосується будь-якої творчості. І кіно — я не йшов з нього. Для мене тільки останні, може, 10 років, це стало саме професійною діяльністю, яка забезпечує моє матеріальне існування. Але просто як діяльність творча в житті воно існувало постійно. З перервами, але так чи інакше я знімався як актор у фільмах свого батька,  дядька, і там якихось інших фільмах.  

Потім я почав допомагати Михайлу Іллєнку, своєму дядьку, робити фестиваль «Відкрита ніч» знов-таки як менеджер. Спочатку як юрист, потім як ще й менеджер. Фактично став головним продюсером цього фестивалю. Потім відповідно став продюсером його фільму «Толока», тому що йому потрібна була якась людина, якій би він міг довіряти і він серед українських продюсерів шукав того, хто міг би стати партнером при створенні нового проєкту. Він довірив це мені, оскільки ми мали досвід роботи на фестивалі. І так все поступово відбувалося. Це не те що я там сидів і приймав якісь доленосні для себе рішення і так далі. Просто в якийсь момент цього кінематографу в моєму житті стало настільки багато, що юриспруденцію довелося полишити. І я теж не полишив її якось раптово, це поступово відбувалося. Просто одна діяльність витісняла іншу. 

Тобто ви фактично авторським правом займалися?

Так. Тобто мій диплом був присвячений суміжними правами, я цікавився як сферою професійної діяльності інтелектуальної власності, телекомунікаціями, медіа, це дуже пов'язані сфери. Як юрист я практикував в цих сферах і пов'язаних з ними податкове право і судові справи.

У 90-х  вижити займаючись діяльністю в кінематографі було неможливо?

Ну, дуже важко. Ті молоді люди, які в 90-х і на початку нульових отримали диплом режисера, вони не могли дебютувати в кіно. Більшість із них зняли свої перші повнометражні фільми зараз, в останні 10 років. Так сталося, що українське кіно виживало в такому андерграунді коштом короткометражного формату. 

Фестиваль «Відкрита ніч», який постав в 97-му році був таким одним з форматів виживання цього кіно, бо ці короткометражні фільми теж майже не потрапляли до глядача. Не було інтернету, не було можливості їм потрапити на телебачення. І фестиваль став такою точкою контакту з глядачем. Саме тому програма формувалася саме з національних фільмів. Він ніколи не був міжнародними. Не в тому плані, що там не було іноземців глядачів чи членів журі. А в тому плані, що цей фестиваль був створений для промотування і просування до глядача власного кінематографа. 

До речі це теж ще один момент, чому я так в 90-ті вирішив все-таки піти вчитися працювати юристом. Тому що я не просто не хотів займатися, якби розумів, що я не маю можливості в Україні займатися кіно, я чітко розумів, що зникає можливість займатися в Україні саме українським кіно. Це дуже велика різниця. Займатися просто кіно: працювати на російській сервіс, а з прізвищем Іллєнко я думаю, що я без проблем знайшов можливість і навчатися в Москві й там працювати. У кінематографічній радянській тусовці всі один одного знали й не було проблем інтегруватися туди.

Для мене було принципово, якщо займатися кіно, то займатися саме українським кіно.

І в плані виробництва, і в плані просування, і в плані дистрибуції, і в багатьох інших планах. Тому фестиваль «Відкрита ніч» мав проблеми з фінансуванням, бо фестивалі, які просували іноземні фільми, отримували дотації від посольств іноземних держав, які мали бюджети на просування власної культури. «Відкриту ніч» фінансувала тоді тільки українська держава, яка мала тоді можливості обмежені можливості. Іноді з'являлися спонсори: деякі були постійними, деякі епізодичними, але в основному це була така участь лише меценатів і невеличка участь держави, а головне — це ентузіазм тих людей, які цей фестиваль  створювали. І, власне, він дуже серйозну зіграв роль в моєму такого активному поверненні уже в професійній якості в кіно. Не як актора, а як менеджера чи продюсера.

Звідки виникла усвідомлена необхідність створення Державного агентства з питань кінематографу, тому що він виник все ж таки не в 90-х, а уже на десятому році незалежності?

Все, що в державі немає інституційної підтримки, я маю на увазі зараз галузь культури, приречене на маргінальність. І ми мали конкретні приклади щодо кіно. Почалося все з того, що на початку 90-х після здобуття Україною незалежності була створена незалежна інституція, яка підпорядковувалася уряду. Це був Державний фонд кіно, фактично Держкіно й очолював його цей фонд, до речі, мій батько Юрій Іллєнко в 1992-1993 роках. 

З приходом Леоніда Кучми на посаду прем'єр-міністра ця інституція була ліквідована і функції передані Міністерству культури. Кінематограф існував там як департамент чи директорат, ці назви постійно мінялися у міру реструктуризації десь так до 2006 року. З 1993-го по 2006 рік — це, мабуть, часи одні із найскладніших. Навіть по 2010 рік. Найскладніше взагалі для українського кіно за весь період незалежності. У 2006 була створена Державна служба кінематографії, але всередині Міністерства культури. Не як окремий орган влади, але принаймні якось вона була відділена від решти відділів. 

Це стало такою предтечею появи у 2011-му році Державного агентства з питань кіно в якості вже центрального органу виконавчої влади окремого знов. Тобто майже 20 років пройшло між ліквідацією Держкіно як органу влади центрального до його відновлення. 

Два десятиліття фактично кіно було у державі таким собі байстрюком. І це дуже важливо навіть з практичної точки зору, бо це дуже містка галузь з точки зору технології фінансів. Це найдорожче і найскладніше з технологічної точки зору мистецтво. Може, хтось колись придумає складніше і дорожче, але поки що ось так. 

Без державної підтримки з тими обсягами ринку, який існує в Україні і з тим небажанням платити за взагалі контент будь-який, не тільки кіно, але взагалі.

Без державної підтримки кінематограф український приречений на швидке відмирання як індустрія і знов повернення в цей андерграунд короткого метру.

Зараз все стало більш доступно, тому що тепер не дев'яності, вже можна знімати не на плівку. Вже є не такі відносно дорогі камери, які можна купити за пару тисяч доларів. Дехто на айфон знімає кіно. Але якщо ми говоримо про індустріальне виробництво не про разові якісь там акції, то без серйозної державної підтримки це, на жаль, неможливою Тому укріплення інституції  означає збільшення уваги держави до галузі. Збільшення ваги держави означає більшу перспективу.

Як довго має відбуватися ця фінансова увага держави, цей стимул вливання коштів? Чи це постійна голка?

У Франції це відбувається з 50-х років досі.

І сума грошей наростає?

Звичайно, і види підтримки збільшуються й урізноманітнюються. Там трошки по-іншому побудована система залучення цих коштів, але це принципово не змінює того факту, що всі європейські країни підтримують власну кінематографію фінансово.  І не тільки європейські. Єдина країна, де немає прямого джерела підтримки кіновиробництва — це Сполучені Штати Америки, але і навіть там зараз з'являються інструменти, які дозволяють залучати гроші на рівні штатів чи якихось територій для кіновиробництва у вигляді кеш-рібейтів, чи то у вигляді податкових бонусів, тому що починається конкурентна боротьба між різними регіонами, штатами, містами, графствами за залучення до себе кіновиробництва, щоб знімали саме у них. За те, що ти знімаєш, можна отримати якісь переваги, звільнення від оподаткування або прямі фінансових дотацій. 

Чим пояснюється така тотальна підтримка, окрім важливості питання? Це пов'язано з бізнес-моделлю? Ви в одному з інтерв'ю називаєте цифри 50% в каналі продажу. 50% забирає канал продажу, тобто кінотеатр від вартості квитка, 25 чи 20 відсотків забирає дистрибутор і решта залишається на виробництво. З цим пов'язано такі величезні потреби саме для виживання вливанням грошей?

Така схема існує в усьому світі, тому тут Україна не унікальна. Обставини України пов'язані з тим, що в нас просто дуже мало кінотеатрів. У нас кінотеатри зосереджені тільки у великих містах. Хіба що тільки місто Київ відповідає показникам середньоєвропейським по покриттю, по кінофікації території. 

Це питання суто економічне, тому що кінотеатри це серйозний бізнес. Це серйозні інвестиції, в першу чергу в нерухомість, дорогу техніку, і в меблі, в персонал і багато ще чого. Це має окуповуватися. Це не може окупитися там де нема, перше, купівельної спроможності, і друге — попиту. Починаючи з ери появи дешевих відеомагнітофонів з кінця 80-х і піратських відеокасет, які можна було за копійки брати в оренду, навіть не купувати до сьогоднішнього дня, коли у нас в інтернеті можна подивитися будь-який практично контент безкоштовно на піратських сайтах, з якими серйозно ніхто не бореться. 

Більш як 30 років фактично, з 88-го по теперішній час, людей привчили, що цей контент можна, по-перше, отримувати безкоштовно, а по-друге, споживати у власному помешканні. Ну і цих дві категорії достатньо для того, щоб втратити мотивацію ходити в кінотеатри. Плюс — ну, реально в людей немає можливості заплатити за похід в кінотеатр 500-600 грн, навіть більше — тому що це треба ще купити попкорн дітям, напої якісь, доїхати, поїхати з кінотеатру. Тобто це хоч є однією з найдешевших розваг, проте традиційно українці хочуть дивитися контент вдома. Навіть, так мовити, патріотична аудиторія, яка живе в містах, де є кінотеатри, де можна піти, пише питання в моєму месенджері або в коментарях, або в приватних повідомленнях: «А коли можна буде подивитися безкоштовно онлайн?» 

Нещодавно мені там написала одна людина питання: «Де можна подивитися там такий-то фільм?» Я скидаю посилання на сайт легальний, де можна подивитися цей фільм за 70 грн. Погодьтесь, це не такі великі гроші. Ну, і отримую достатньо таку обурену майже відповідь: «А чому не безкоштовно?» Ну, а чого ви безкоштовно не працюєте? Чому воно має бути безкоштовно? Якщо ви хочете, щоб з'являлися нові фільми, то треба оплачувати роботу тих людей, які їх створюють. 

Добре, що є таке продовження цієї дискусії: «Ну, так держава вже заплатила за створення фільму!». По-перше, держава заплатила не 100% за створення фільму. Зараз далеко не всі фільми стовідсотково фінансуються. А по-друге, за донесення цього фільму хтось заплатив? Ця онлайн-платформа кимось була створена, хтось там попрацював, щоб вона могла доносити цей контент. Навіть з цієї точки зору: чому це має бути безкоштовно? Піратські сайти рекламують якісь продукти і таким чином вони збирають фінансування на своє існування. При чому не діляться цим доходом абсолютно ні з ким. Люди дивляться цю рекламу і таким чином підтримують цих піратів. Жодна копійка від реклами не потрапляє ні авторам, ні державі. 

До речі, окреме питання, чому правоохоронні органи не борються з аудіовізуальним піратством має дуже просту відповідь. Тому що це дуже не популярний захід в споживачів, які, крім того, що вони споживачі, вони ще й виборці. І навіть Янукович, до речі, пробував поборотися з аудіовізуальним піратством і при всіх своїх антидемократичних настроях, скажімо так, припини цю боротьбу після першого ж серйозного протесту після закриття одного відомого піратського сайту, якого вже не існує, який просто вже роздробився.

Я, до речі, покладав серйозну надію в цьому плані на 95-й квартал, які страждають очевидно теж від аудіовізуального піратства. Я думаю, що вони втратили серйозну частину своїх доходів через те, що їх контент теж поширюються і поширювався і на торентах, і так далі.  Але, бачите, непопулярні заходи ніхто не хоче застосовувати з політиків, щоб не дратувати населення. Бо українці вони вже всі адепти теорії копілефту на противагу копірайту. Більшість користувачів Інтернету вважають, що і програмне забезпечення, і музику, і аудіовізуальний контент вони мають отримати на шару. 

В Росії, до речі, одним із побічних ефектів того, що вони намагалися і достатньо вдало запровадили фактично цензуру в інтернеті. Їм треба там блокувати якісь сайти. Роскомнадзор це робить. Він також блокує піратський контент. І це привело до того, що так чи інакше користувачі почали платити за контент. І в Росії вже є кілька дуже потужних серйозних онлайн-платформ, які між собою конкурують, які вже вкладають гроші у створення власного контенту. Внаслідок чого вже є російський серіальний продукт, який вже не виходить на телебаченні, який зразу стартує онлайн на онлайн-платформах. Апріорі цей контент кращий, ніж той, що виходить на телебаченні, тому що на онлайн-платформі значно більш вибаглива аудиторія і контент треба робити значно вищої  якості. Плюс, на онлайн-платформі немає таких юридичних обмежень, які існують на телебаченні. А це і демонстрація відвертих сцен, і наявність певних мовних особливостей, грубо кажучи, нецензурна лексика, еротика, насилля, тобто це все що вихолощує контент на телебаченні. Це у всьому світі існують обмеження. Воно все дозволено онлайн, там таких обмежень не існує.

Чи в Україні є кілька гравців, чи є у них перспектива?  Чи спроможні вони створювати свій контент? 

Я чув від них публічних заяви, які вже розглядають в середньостроковій перспективі інвестиції створення контенту, але я думаю, що поки що їм ще дається важко. По-перше, у них в основному бібліотека сформована з західних бібліотек, які до них надходять, до речі, через російських агрегаторів. І це теж дуже така проблема історія, тому що в цьому плані ми дуже серйозно ще залежимо від Москви. Це стосується не тільки онлайн, це стосується кінотеатрального прокату. Бо мейджори вже працюють напряму з українськими компаніями, а дуже багато незалежних виробників продовжують продавати ліцензії московським компаніям на весь колишній СРСР і їм так простіше. Це приводило навіть до політичної цензури на українському ринку, коли фільм Child 44, я не знаю, якби він називався в українському прокаті, бо так і не вийшов, його купив московський дистриб'ютор, в Україні вже висіла реклама, він мав виходити в прокат, не отримав прокатку в Росії й відкликав фільм з прокату в Україні. У нас в кінотеатрах він так і не пройшов. Це фактично вже цензура, юридично нічого ти тут не зробиш, тому що це приватний бізнес.

Я хотів би повернутися до діяльності Держкіно. Як ви самі оцінюєте ці 5 років діяльності в Держкіно для себе?

Я зіштовхнувся з дуже великою кількістю проблем. Тому що, коли я прийшов туди працювати, це практично співпало з розпалом війни, з тим, що була порожня казна. Все, що було, використовувалося на потреби оборони, на те, щоб хоч якось втримати державу як таку. У той момент дуже слабко працювали дуже багато інституцій. Чесно кажучи, це була дуже велика авантюра піти працювати в Держкіно, тому що на носі були оголошені парламентські вибори, змінювався політичний ландшафт, щойно відбулися президентські. Мене туди на цю посаду делегувала ВО «Свобода» яке програло вибори в 14-му році парламентські. 

Я очікував, що десь я там попрацюю місяці два і це залишиться таким просто цікавим рядком в моєму резюме, але дуже важко було взагалі уявити, як можна в цій ситуації переконувати когось виділяти значні гроші на кіновиробництво. Навіщо це потрібно в цій ситуації? І виявилось що в Держкіно є й інші функції, крім розподілу коштів. Одна з цих функцій — це контроль ринку поширення в кінотеатрах і на телеканалах серіального і кіноконтенту. Наявність цього інструменту дала можливість одразу зайнятися очищенням інформаційного простору України від відвертої ворожої пропаганди, від фільмів з Пореченковим «Агент национальной безопасности», від Охлобистіа, від безлічі цих серіалів про рускіх мєнтов, рускіх прокуроров, про рускіх спецназов про то «как оні героїчєскі воюют в Чєчнє, Грузії» й так далі. І цим можна було займатися за повної відсутності фінансування. За короткий термін нас вдалося продемонструвати дуже сильно ринку, і помітили глядачі, наскільки змінився телевізійний репертуар. На це звернули увагу. 

Виявляється кіно — це інструмент гібридної війни з боку Російської Федерації. Дуже швидко вдалося всіх в цьому переконати, тому що коли цей контент зник, зразу змінилося українське телебачення, і за своєю структурою бізнесу в тому числі воно змінилося. Виникло логічне питання, чим цей вакуум можна заповнити і логічною відповіддю було: «Власним контентом», що і відбулося. Уже з 2015 року, уряд Яценюка суттєво збільшив фінансування кіно. У першій половині 2015 року нам вдалося відновити ті проєкти, які були заморожені у 2014, а в другій половині ми вже запустили близько 50 нових проєктів у виробництво.

Як змінилася українська структура бізнесу кіно?

Дуже сильно у порівнянні з тим, що було до 14 року. Скоротилися закупівлі російського контенту. Нові фільми взагалі не можуть виходити на телебачення, але продовжується все одно співпраця по створенню так званих фільмів спільного виробництва, проте вони теж дуже сильно обмежені по змісту. Це мелодрами в основному. Раніше в українських великих студіях були цілі костюмерки завішані формами російських військових, російських ментів, стояли машини поліцейські розмальовані в російські з цими курочками двоглавими й так далі. Це все зникло. Але співпраця, звичайно ж, продовжується. Заборонити це неможливо, проте це дуже сильно обмежена співпраця за жанром. 

У фінансовому плані напрямок переміщення коштів також змінився. Якщо, за оцінкою одного з топменеджерів тодішнього українського телебачення, українські канали витрачали на закупівлю російського контенту в рік близько 400 мільйонів доларів, які відправлялися московським правовласникам з України, то тепер в основному, оскільки нові російські продукти в принципі заборонені на українському телебаченні, то єдиний формат, яким чином щось можна робити — це спільне виробництво. Вони знімають в більшості випадків тут з російськими зірками, кількість цих російських зірок теж скоротилася, бо дуже багатьом заборонили в'їзд, внесли в «чорні списки» людей, які  загрожують національній безпеці. Тепер змінився, по-перше, напрямок фінансових потоків. І, по-друге, співпраця змінилася на порядок і великі українські продакшени, які в основному існували коштом цього, змушені тепер і подивитися в бік європейських країн в плані співпраці, копродукції і збуту свого ринку, інших країн світу. Ми створили для цього інституційні можливості уклавши копродукційні договори з Ізраїлем, уклавши копродукційний договір з Канадою. Ми фактично завершили переговори по вступі України в Єврімаж. Єдине, що вже на фініші президентських виборів в попередній склад парламенту не проголосував за приєднання до Єврімажу. Просто не вистачило депутатів в залі. Вони вже були там в паніці й істериці. 

А новий парламент проголосував.

Новий парламент проголосував, тому це вже там нова влада пише собі в кредит, в здобутки. Але всі переговори, все завершили ми, і тільки неадекватний парламент завадив цьому відбутися на рік раніше.

Тобто припинилися грошові потоки в Росію на 400 мільйонів доларів. А скільки припинилося зворотніх грошових потоків за продакшен?

Я, чесно кажучи, не знаю.

Це не співставно чи співставно?

Не знаю. Ніхто, я думаю, цією аналітикою не володіє. Але все одно, тепер гроші приходять на українській продакшени, які тут знімають фільми для Росії. Це називається копродукція. Або просто українським серіалом. Тепер гроші приходять їм з Росії на це. Я все одно не бачу в цьому нічого хорошого, в співпраці з Росією. Прикро, що це продовжується, але на жаль є люди, які готові цим займатися. 

Чи є якісь можливості такої ж активної активізації співпраці з іншими напрямками? Ви говорите про Канаду, про Ізраїль. Там інші наративи. Чи ми маємо якусь динаміку розуміння ринку, виходу на ринок саме з метою створення ринкового продукту, комерційного?

Ви знаєте, співпраця з Росією була побудована в першу чергу на мовних моментах. Вся українська група спілкується вільно російською мовою. Немає мовного бар'єра. До того ж актори українські навчилися говорити без українського акценту і грали у цих фільмах другорядні ролі, головні давалися російським акторам, але деякі українські актори там вже доростали до певної впізнаваності. Наприклад, актори 95 кварталу, які грали головні ролі у своїх фільмах. Один актор зараз очолив державу. І вони цей контент робили російською мовою, не було на майданчику ніяких мовних бар'єрів, локації українські, особливо пострадянські — спальний район, повірте, виглядає однаково, що в Пітері, що в Києві. Тобто тут легко можна знімати й це було дешевше. 

Що стосується співпраці з Ізраїлем, Канадою, європейцями, тут зразу виникає багато «але». З Росією можна було і готівку возити в поїзді, у валізах, що і робили успішно. Це ж все за кеш було. У цьому кіновиробництві роль кешу важко було переоцінити. З Європою виникають зразу кілька проблем. Це мова. Це мова не тільки з фільму, а якою мовою ми будемо з вами розмовляти, коли разом будемо працювати. Багато людей не володіє англійською мовою на достатньому рівні. Цього не вчать, в Карпенка-Карого особливо. Формально вчать, але по факту ні. Російську всі знають. Далі питання юридичні. Все-таки там європейський союз, там інші історії. Тобто це переміщення через кордони, фінансові операції. Вони працюють по більш ускладнених правилах. 

Але це почало відбуватися. Це цивілізаційний процес. Люди вчать англійську мову, люди навчилися працювати з цими копродукційними договорами, отримувати фінансування на виробництво фільмів з різних європейських країн. З Канадою ще поки кейса нема, але, я думаю, що скоро буде. Так само з Ізраїлем скоро буде. Тут перспектива відкривається дуже велика. Дуже багато сервісів приїжджає в Україну. Наприклад, фільм про смерть Сталіна знімали локації в Києві, можна впізнати Хрещатик і так далі. 

Але з іншого боку серіал про Чорнобиль НВО знімала скільки, 30% в Україні? 

30% в Україні, так. Москву знімали в Києві. Насправді дві причини, чому НВО знімало в Литві. По-перше, там кеш-рібейти вже працювали, а в нас ні, досі не працюють. Тобто знов-таки повернення частини витрачених на виробництво держава повертає тобі, якщо ти до них приходиш знімати. Друга причина, про неї не сильно згадували, коли лобіювали запровадження кеш-рібейтів в Україні, про це було незручно згадувати, але там просто є така сама станція, такого типу, як Чорнобильська, тільки ціла, і вони знімали. В Чорнобильській це неможливо було робити, а в тій можливо.

Ви зачепили питання Карпенка-Карого і я хотів би поговорити предметніше  про те, в якому стані перебуває сьогоднішня кіноосвіта в Україні. Декілька років тому я до вас підійшов на одному медіафорумі й сказав, що в нас амбіції збудувати тут кіношколу. Ви сказали, що кіношкола це рано, нам потрібно відняти достатньо картин, щоб набити руку, а потім говорити про освіту. Що сьогодні думаєте про стан освіти в Україні?

Я не пригадую, що я тоді сказав. Якась дивна теза. Кіноосвіта — це на 80% питання матеріального забезпечення, тобто навчально-виробничий кінокомплекс. З сучасним обладнанням, павільйонами, приміщеннями відповідними для постпродакшну, для продакшену, для роботи знімальних груп, для перегляду фільмів, в тому числі класичних на нормальній якості, не на ноутбуці з торентів, а в залі в хорошій якості. Це все питання, яке в кіноосвіті в Україні відсутнє. 

Я бував в багатьох кіношколах за кордоном і перше, що мене вражало — оце ці навчально-виробничі кіностудії, які співмірні з нашими деякими приватними великими кіностудіями по рівню забезпечення. Що стосується навчальних процесів, то програми, які існують, в принципі, адекватні, щоб навчити людину знімати кіно. Є викладачі, які можуть заробити, не всі, але значна кількість. Я тут не погоджуюся з деякими моїми колегами й друзями, які заявляють що треба кінофакультет Карпенка-Карого спалити. Його випускники отримують перемоги на міжнародних фестивалях, значить чому їх навчили. Чи як отримувати перемоги, то це вони «своїм умом дошлі». В 90-ті і нульові роки саме тільки завдяки перемогам цих студентів взагалі українське кіно було помітно на міжнародному якомусь рівні. 

Те, що вони скаржаться на відсутність умов для навчання, я погоджуюся. У жахливому стані і гуртожиток, і навчальні приміщення, і відсутня виробнича база. Але викладачі, які є різні. Є дійсно там такі, які вже 20 років не з'являлися на майданчику, але є й такі, які постійно знімають і є викладачі, які відносно молоді. Так що я б не був такий категоричний. Але говорити про освіту без цього матеріального забезпечення безглуздо.

Не можна навчити теоретично робити кіно, не давши можливість взяти в руки техніку, піти організувати майданчик і познімати.

Зараз речі, які доступні студентам в основному доступні за їх власні кошти у зв'язку з тим, що здешевлена технологія, є можливість там купити фотоапарат, ноутбук. Деякі студії, рентали допомагають студентам. Це теж треба віддати належне. Великі рентали всі готові так чи інакше підтримувати навчальний процес. В цьому є логіка для цих ренталів і сервісних компаній, бо це їхні майбутні клієнти. 

Якщо говорити про ще один аспект докорінного реформування кіноосвіти, то це про освіту фахівців другої ланки знімальної групи. Цієї освіти дійсно нема. Якщо у нас вчать драматургів, режисерів, операторів. До речі, операторська школа українська вважається дуже крутою і визнається у світі. І молодих, дуже талановитих і професійних операторів у нас дуже багато. Але у нас не вчать гаферів, у нас не вчать багато інших спеціальностей вузькоспрямованих спеціалістів по комп'ютерній графіці, каскадерів, піротехніків. Багато-багато я можу назвати ще фахівців, яких фактичного ніде не вчать і вони вчаться самі. Потім просто на практиці навчаються. Це є певним недоліком. Тому що в інших країнах на рівні коледжів, на рівні якихось професійно-технічних навчальних закладів їм дають таку освіту. 

Ще один серйозний недолік української кіноосвіти, що їх погано вчать іноземної мови. Більшість професійної літератури написана саме англійською мовою, величезна кількість. Якщо ти не знаєш англійську, ти не можеш з нею ознайомитися, тому що вона майже не перекладається  ні на російську, ні на українську. Так само всі міжнародні заходи, спілкування, міжнародні навчальні програми вони функціонують англійською мовою. Їх дуже велика кількість і в них треба брати участь. Якщо ти не говориш англійською, тобі там нема що робити, ти не зможеш ні повчитися за кордоном. Навіть в рамках тих же заходів українських фестивалів, де привозять фахівців, які читають лекції, майстер-класи, вони це роблять англійською мовою. 

Як ви відчули на собі зміну міжнародної уваги до українського кіно? В одному з інтерв'ю ви говорите, що коли ви тільки заступили на  пост очільника Держкіно в перший рік ви не поїхали на Берлінській кінофестиваль. 

Я не бачив сенсу їхати на Берлінський фестиваль, бо я не міг там нічого сказати, крім того, що в нас все погано. Який в цьому сенс? Те, що в нас все погано, вони не знали, тому що вони взагалі не сильно знали про наше існування. Мінімальна була присутність на кіноринку, цей стенд називався ukrainian film corner, тому що він був там в куточку самому виставкового приміщення і займав там, там стояв маленький столик такий, де могли сісти чотири людини і все. Ну, періодично українські фільми потрапляли на Берлінський фестиваль і раніше, але це було дуже несистемно і епізодично. Вже там в 16-му році в Берліні ми зробили вже оновлений великий стенд, він перемістився в краще місце, збільшився разів в 10-15, він великий, який може прийняти багато людей. Ми почали проводити активності на ньому, презентації, зустрічі, українську вечірку. Там є такий зразок уваги до тебе, є спеціальні закриті чатики постійних відвідувачів берлінських кіноринків і івентів фестивалю. Там іноді можна знайти проходки, інвайти на якусь вечірку. У чатику почали з'являтися питання: — як там на юкрейніан паті попасти? Класно, там цікаві люди, чи може хтось там підкинути інвайт. Це вже такий був показник в 17-му році. 

Як можна виміряти ефективність використання державних коштів, які вливаються в кіноекономіку?

Не можна на пряму, тому що ефект культурного впливу він взагалі важко вимірюваний. Він відбувається внаслідок комплексу подій, в тому числі історичних, і не можна відокремити де був вплив кіно чи був комплексний вплив. Але він має відкладений ефект. 

Кіно — це про формування міфів, про те, що запроваджуються якісь нові архетипи, парадигми, нові міфи створюється культура, відбувається культурна самоідентифікація, національна. Це дуже важко вимірюванні речі.

Коли це намагаються звести до якихось там KPI, кількості переглядів та інших економічних показників… Я можу навести простий приклад не з українського кіно. Фільм Blade runner, що був знятий 80-х років з економічної точки зору був тотальним провалом. А давайте тепер подумаємо, як виміряти його вплив на світову взагалі культуру. Цей вплив був значний і відбувся потім. Цей фільм був переосмислений потім і зараз його  продовження, яке вийшло два роки назад стало вже касовим успіхом. Це відстань, яка вимірюється тридцятиліттям, навіть більше. Ми вкладаємо в майбутнє і це так само важко виміряти, як виміряти ефект грошей, які вкладаються в медицину, освіту, бібліотеки, книговидавництво, просто в читання.

Просто можна видавати графоманів, а можна видавати книжки, які будуть мати вплив.

Якби ви не хотіли, в купі хороших книжок буде завжди якась погана книжка. Ніхто не має монополії на ідеальний смак. З книжками ще простіше: вам, видавцям, приносять готовий, він готовий і ви його тільки видаєте. А фільм вам приносять сценарій в кращому випадку.

Сценарій — це тільки така заявка фактично, яким буде фільм. Фільм завжди дуже сильно відрізняється від сценарію. Це просто є дуже високий ризик, що якийсь фільм буде хорошим, якийсь поганим. Ви не можете знати, який буде хорошим. Може бути мільйон знаків про те, що цей фільм буде класний, але навіть великі режисери мають творчі поразки. Навіть у Фелліні всі фільми не рівнозначні, і у Тарковського, і у будь-кого, і у Параджанова були невдалі фільми. Перепрошую, що я вже на святе тут. І він це сам визнав, до речі. Якби запровадити ті KPI, про які говорив Олександр Ткаченко у свій час і Бородянський, два міністри з телебачення, то Параджанову просто не дали б зняти «Тіні забутих предків» за їх правилами. Люди відкидають таке поняття, як творчий ріст, як набуття досвіду, як просто те, що це творчість і геніальність — вони непередбачувані, вони не подаються вимірюванню на кілограми, метри, сантиметри. 

Тоді як зрозуміти, кому давати гроші, кому не давати гроші?

Дуже важко. Це найскладніше питання взагалі. Немає ідеальної системи у світі.  Американські комерційні інвестори намагаються відповісти на це питання і єдине, до чого вони дійшли це те, що вони просто не інвестують в один фільм, вони розкладають фінансують одразу 10 фільмів.

Приблизно за такою моделлю має рухатися держава? Якщо ми не маємо ринку, без підтримки тут нічого не буде.

Ми таким чином і рухалися. Коли я чую розмови,  що треба всі гроші взяти й віддати одному комусь чи двом-трьом проєктам і це будуть якісь мега супер фільми. Чому вони будуть супер мега фільми? Де логіка в тому, що ви зможете обрати та вгадати, що на шляху створення цих фільмів не станеться ніяких творчих конфліктів, форс-мажорів, ніхто не помре за два роки виробництва цього фільму, в армію не призвуть режисера чи актора? Звичайно, реальність впливає. Питання в тому, що це було вже в історії, так зване «малокартін’я» в сталінські часи. Коли вона закінчилася, почалася відлига, вона в тому числі полягала в тому, що стали давати в Радянському Союзі можливість більшу кількість фільми знімати. Почали знімати молоді режисери на той момент, серед них був і Тарковський, і Параджанов, і Данелія, і інші. 

А в чому нинішній успіх в Кореї?

Кореї успіх не тільки в кіно.

Не може бути такого, щоб в країні все було погано, а щось одне хороше. Ну це воно все взаємопов'язано. Ми знаходимося в одній екосистемі: і економічній, і соціальній, і культурній. Якщо Корея здатна зробити телефон з екраном, який складається, що не може зробити Америка, то, мабуть…

Перефразовуючи, чи може Україна щось взяти з корейського досвіду для того, щоб він був бенчмарком для нас?

Мабуть, досвід боротьби з корупцією може взяти. Там нещодавно за корупцію посадили діючого президента, відправили у відставку. Там років 5 назад там була жінка президент. До речі, про яку Корею ми говоримо: про Північну чи Південну? І, мабуть, з цього можна почати. З відстоювання своєї незалежності. Південна Корея досі знаходиться в стані війни офіційно з Північною вже понад 50 років.

Північна ж теж відстоює свою незалежність.

Вона не могла б її відстояти без Китаю і Радянського Союзу. Але й Корея не могла б без Америки. Це величезний шлях, який вони пройшли в усіх галузях. Я думаю, що я не готовий аналізувати. Я впевнений, що успіх однієї галузі він пов'язаний з розвитком суспільства в цілому, суспільства, держави, економіки, культури. 

Пане Пилипе, ви зараз очолюєте Українську кіноакадемію останні два роки. Яке ваше бачення взагалі куди рухається українська кіноіндустрія, кіноспільнота? Які відчуття, наскільки ми вже прийшли цю точку неповернення і буде все краще, більше перемог, більше якісного кіно і більше прогресивного досвіду?

Ми не перейшли ще точку неповернення і ніколи не перейдемо, поки не з'явиться ринок, який дозволить існувати українським фільмам націленим на власний ринок внаслідок виключно ринкових механізмів. До цього дуже далеко. До речі, про Корею. Тут хороше порівняння може бути: вони спочатку робили все для власного ринку, тільки потім вийшли на міжнародний. У нас хочуть навпаки зробити. Давайте спочатку почнемо робити контент цікавий власному глядачу перед тим, як поборотися за глядача в Парагваї, наприклад. Але тут процес іде. Тут все-таки треба віддати належне, що ми рухаємося вперед. Але цей рух він залежить не тільки від створення контенту, а і від того, чи є купівельна спроможність людей, які є цільовою аудиторією. Ми почали з цього розмову: кінотеатральна мережа, звичка до піратства, і відсутність просто коштів.

Є хороше дослідження, яке показує, що поки країна не перейде рубіж у 30 000 євро на душу, то піратство не подолати на високому рівні. 

Я  думаю, що ви праві.

Це європейське дослідження, тому я не тішу себе надією, що ми виростемо навіть за 5 наступних років.

А який у нас зараз середньорічний дохід?

По паритету там 8-9. Але зважаючи, що там щось в тіні. Нам ще дуже далеко, дуже далеко.

Третина цього шляху пройдена. Але і сама звичка. Навіть, якщо з'являються гроші, то… У мене є один друг. Він іноді не цурається зекономити й не заплатити за стоянку дорогої машини запросто. Таке може відбуватися. Тобто це не залежить від доходів. 

Повертаючись до вашого питання, ми рухаємося вперед, ми стикаємося з викликами, які всі пов'язані з дорослішанням, це, як у студентів, які обурюються і бунтують проти професорів, бо вони їм не так викладають. Ми це все маємо пережити. Ми зараз якраз на студентському періоді становлення. Це вже типу трохи старше, але ще досвіду достатнього немає, ще там якийсь вітер в голові гуляє. Але це треба пережити, здобути цей досвід і рухатися далі. Якщо нас процес здобуття цього досвіду не вб'є, будемо рухатись. 

У нас кожні вибори політичні перетворюються вибір існувати чи не існувати українській державі. Періодично раз в 10 років це закінчується повстанням в прямому сенсі цього слова, це не сприяє розвитку. Бо досі ми не сформувалися повноцінно, як повноцінна нація. У нас досі йде дискусія щодо того, чи ми маємо бути незалежною державою. Досі відбуваються якісь фантастичні речі, як, наприклад там розмова публічного виступу політиків російською мовою, при чому з пропагандою речей, які ставлять під сумнів існування суверенітету національного. І ці політики представлені в Верховній Раді. В невеликій кількості, слава Богу, але представлені. В нас є досі дискусії щодо якихось світоглядних базових питань. Кіно — це спосіб розв'язання цих проблем і воно буде розвиватися паралельно з тим, і теж буде допомагати розв'язувати ці проблеми.

Оскільки ми видаємо книжки, кожного гостя ми запитуємо про культуру читання.  Я знаю, що у вашого батька колосальна бібліотека. Я навіть бачив якісь фотографії зібрання практично всього філософського доробку, що можна було отримати нашою мовою. Скажіть, будь ласка, що читає Пилип Іллєнко?

У мене активний період читання був так десь до 30 років. Дуже багато читав і в основному художньої літератури. Зараз я в основному белетристику для мене замінили повністю серіали, але не на телебаченні, а на різних платформах. А я читаю в основному професійну літературу. Дуже багато читаю сценаріїв. Професійну літературу різними мовами. Іноді перечитую якусь класику. З такого, що останнє я прочитав: перед тим, як піти дивитися «Дюну», виявилося, що я не читав роман, от прочитав.

Прийшов подивитися п'єсу грузинського театру в Івана Франка Семюела Беккета «Кінець гри», “Endspiel” в оригіналі, потім прочитав. З професійної літератури читаю зараз про драматургію. Зараз вийшла книжка Роберт Маккі «Оповідь».  От купив зараз і почав читати. Перед цим прочитав англійською мовою Сід Філд “Screenplay: The Foundations of Screenwriting”. Але зараз головний конкурент читання — це стрімінгові платформи якраз. Але деяку літературу я зараз перечитую, в принципі, класичну з точки зору пошуку матеріалів, насправді ідеї для того, щоб реалізувати в кіно. Це одвічне джерело кінематографічного натхнення — це класика світової драматургії і літератури.