«Для мене поява Музею сучасного мистецтва буде маркером того, що Україна відбулася» — інтерв'ю з Ольгою Балашовою

У дев'ятнадцятому випуску подкасту Лабораторія сенсів Антон Мартинов та Олександр Панасюк спілкуються з Ольгою Балашовою — мистецтвознавицею, кураторкою мистецьких проектів, кандидаткою філософських наук, членкинею правління та головою ГО «Музей сучасного мистецтва».

Кому необхідно розбиратися у сучасному мистецтві? Як працювати з ідентичністю? Чому у нас досі немає Музею сучасного мистецтва та чому українські музеї мають цінність?

Читайте найголовніше з розмови в інтерв'ю.

Що спонукало молоду красиву дівчину піти вчити мистецтвознавство? Є ж перспективніші професії.

Я не задумувалася тоді так точно. Але у мене не було фактично вибору. Я просто відкрила довідник університетів і побачила, що є Академія мистецтв. Хочу вивчати мистецтво. Прочитала, що єдиний факультет, на який не потрібно було здавати живопис і малюнок (а я не займалась живописом) був мистецтвознавчий факультет. Буквально за кілька тижнів до вступних екзаменів я не знала куди піду навчатися, а от коли відкрила то було осяяння — точно, піду туди. Це був 2001 рік. 

Це епоха Кучми, золотий період. Разом з тим, який це був період культури? Що на той час було зрозуміло, як взагалі розвивалася культура?

Я навчалася в школі і жила на Лісовому масиві в Києві і все, що мені було відомо про культуру, було відомо зі шкільних уроків улюбленої зарубіжної літератури. Все, що нам там встигли розповісти, то і було моїм уявленням про культуру. Я пам’ятаю, що коли я в вперше вже зустрілася з сучасним мистецтвом українським, ось в той момент до мене дійшло. 

Все було добре перший курс. Тутанхамон, печери, Картер, який копав його могилу. Потім Середньовіччя, потім епоха Відродження, і ось якраз все найкраще в цій епосі. Мистецтво захоплює надзвичайно. І тут 2003 рік, Пінчук робить виставку «Перша колекція». Це та виставка, з якої розпочалося його захоплення українським сучасним мистецтвом. Ця виставка проходить в Будинку художників на Львівській площі, поруч з Академією. Ми туди ходили на різні виставки: ну виставки як виставки, пейзажі, натюрморти, все ок, як в книжках. І тут виставка, де я просто наче в божевільню потрапила. Я пам’ятаю цей свій шок і неможливість видихнути і втекти, тому що я усвідомила на 3 році навчання, що ось це я зробила своєю професією і далі мені потрібно якось із цим жити. Що прекрасні твори Відродження так і залишаться в бібліотеці, але ж ти не можеш працювати з тим, до чого у тебе немає доступу, а реальність вона ось така. 

Я пам’ятаю каструлю з борщем, яка розділена і написані формули хімічні; «Атомную любовь» Чічкана, де вони разом з Машою в таких костюмах захисних займаються коханням на 4 енергоблоці в Чорнобилі; якісь неймовірні роботи Савадова, Ройтбурда, Цехолова. Це я вже знаю зараз, що я тоді бачила, а тоді у мене витікала кров з очей, тому завжди, коли люди говорять щось про сучасне мистецтво з позиції, що вони не розуміють і «будь ласка, не розповідайте про це», я їх дуже добре розумію, що вони відчувають, я пережила це на 3 курсі.

Разом з тим, ти ж після того почала викладати в Академії?

Так. Тоді треба ж було вибиратися якось з тої депресії і єдине, за що я зачепилась як за гачок, це «можливо, я не все розумію». Закралась у мене така підозра. «Можливо, люди, які це створили, і створили цей проєкт і Олександр Соловйов, який був його куратором, що вони розуміють більше, ніж я». Я цю думку поселила в голові і пішла працювати в галерею. Там вже контакт відбувся з самими художниками.

Що це була за галерея?

Це місце, з якого народилась, мені здається, вся сучасна українська культурна спільнота. Перше місце —  центр Сороса при КМА, дуже багато культурних менеджерів впливових сьогодні вийшли звідти, а друге — галерея Людмили Іванівни Березницької. Я працювала рік «дєвочкой в галєрєє». Я навчалася очно, а разом з моєю колегою-одногрупницею Ірою там працювала. Один десь вона пропускала пари і ходила працювати повний робочий день, а наступний день я. Ми отак мінялися, у нас тоді не було надто багато пропусків, а один день ми ходили з нею разом. Важко запам‘ятати, ти Оля чи Іра, тому до нас звертатись завжди «дівчатка», ти була одна, але завжди була «Дівчатка». 

Це був фантастичний досвід, який визначив мою подальшу траєкторію, бо це було занурення в живе середовище мистецтва, яке створюється. Це контакт, взаємодія, робота, занурення в те, як думають художники. Спілкування з ними, і це найголовніший момент.

Питання з мистецтвом, чому Сорос займався цим центром? Чому мистецтвом сучасним займалися не українці і чому він взагалі в якийсь момент центр перестав існувати?

Він не перестав існувати. Перестав Сорос підтримувати, але він в принципі зайшов на цю територію з мистецтва. Як розхитати і спробувати порухати свідомість людей в країнах постколоніальних? Після розвалу совка, сучасне мистецтво —  це був той необхідний елемент, який мав спричинити зміну цієї свідомості, причому дуже швидко. З художниками розмовляти можна одразу, даючи їм інструменти, показуючи практики. Вони вже готові були до цієї трансформації, коли все суспільство залишалося ще інертним і зайнятим своїми власними проблемами виживання. Художникам створили можливість для того, щоб вони могли експериментувати і переймати від своїх західних колег інструментарій. Їм дали технічні інструменти, які дозволили створювати пласт мистецтва. Були комп’ютери, завезли відеокамери, тобто ті технології, з якими на Заході давно вже працювали художники, а тут вони тільки-тільки починали.

Тобто центр Сороса це інфраструктурне вживлення в культурну спільноту, яка скористалась цією можливістю?

Так, це робота з тим середовищем, яке на момент розвалу Союзу було готове до сприйняття нового. Напевне це дивно прозвучить в часи пандемії, але це як вірус внєдріть. Якогось абсолютно відкритого нешаблонного нестереотипного мислення і показати, що так може бути. У нас неймовірно потужне середовище виникло навколо цього, але довгий час, до кінця 90-х воно залишалося герметичним. Тому що відбувалася виставка Енді Ворхола в центрі Сороса, привозили найкрутіших кураторів: Боніто Оліва, який розповідає як він приїхав і побачив українських художників і зрозумів, що він помилився не взявши їх до своєї теорії трансавангарду. 

Тоді відбувалося все вперше, по справжньому і з ключовими дійовими особами, а у 2001 році, коли я навчалася, не було нічого. Сорос вже так згаснув, але не зарядилися нові ініціативи. Я пам’ятаю яке величезне враження справила тоді виставка Голосія в 2003 році, в Національному художньому музеї, але таких великих проєктів пов’язаних з сучасним мистецтвом майже не було. Кілька галерей, галерея L-Art Людмили Березницької, тоді Ройтбурд якраз повернувся, вони з Гельманом робили галерею і там теж було середовище напружене і цікаве. Але великих масштабних проєктів не було. Я пам’ятаю що я мріяла побачити чергу в музей. Почали їздити в Європу, самі стояли в цих чергах, але я ніколи не бачила черг в музеї в Україні. От я просто мріяла побачити це.

Згодом в Національному музеї були черги, в Арсеналі були черги, це вже щось трохи звичне. Навіть у Музей Ханенків були черги коли вкрадені шедеври показували. У нас люблять з такими історіями, присмаком авантюрним і кримінальним.

Я правильно розумію, що ти вибрала своєю траєкторією в культурі працювати з сучасним мистецтвом? Чому ми взагалі повинні розуміти сучасне мистецтво і яке це має значення в нашій формальні життєдіяльності?

Я переконана, що не можна бути сучасною людиною, якщо ти не в контакті з сучасною культурою, сучасним мистецтвом. Це може бути вибір свідомий, що ти не хочеш мати з цим справу і ти лишаєшся в полоні ідеї ХІХ століття, чи епохи Просвітництва, чи початку XX століття.

Цілком так можна жити, в цьому немає нічого поганого, але це означає, що ти живеш поза своїм часом. Ти не в контакті зі своїм часом. 

Територія ХІХ і XX століть комфортніша тому, що вже вона апропрійована на великих вибірках. Вже велика частина людей з цим якось навчилися жити, вбудували це у свої практики повсякденності, оперують цими категоріями. Це звичний контекст і це нормально, не провокує, не стимулює тебе виходити за межі комфорту. 

Взагалі сучасність як об’єкт зацікавлення художників, оточуючий світ, починається в ХІХ столітті! До цього художників і мистецтво мало цікавило те, що відбувається тут і зараз в оточуючій реальності. Вони витворювали середовище, ідеальну реальність, до якої можна апелювати, взірцеву таку. З ХІХ століття починається відкривання цього оточуючого світу, який виявляється некомфортним, незручним, ці люди, які оточують тебе як художника дуже сильно дратують і ти про це їм не забуваєш говорити. 

Ось і починається процес досить динамічної взаємодії, коли художники показують дзеркало, всі відвертаються, не хочуть дивитися, потім звикають, щось міняють. Потім їм показують суспільство з нової сторони і так відбувається цей процес. Оця здатність дивитися в дзеркало, бачити себе таким, як є, без прикрас, це і є ця територія мистецтва. All art has been contemporery. 

Повертаючись до того, що я запитував попереднє: наскільки розуміння сучасного мистецтва має життєву необхідність? Чому це має значення для нас?

Я думаю, що воно не має значення для всіх. Є безліч речей, якими можна прекрасно жити і займатися не виходячи на цю територію. Але є певні категорії людей, які професійно ухвалюють рішення. Люди, чия професія пов’язана з тим, що прийняті ними рішення впливають на велику кількість людей. От для цих людей обов’язково бути в контакті з сучасністю, розуміти сучасний світ. Не так, як вони колись прочитали в одній чи двох книгах, а мати справу із тими викликами, які оточують. Я думаю, що для управлінців це надзвичайно важливо. Для них, думаю, це має бути обов’язковим, а для всіх інших це має бути за бажанням, без примусу. Я просто не знаю нічого цікавішого. Якщо ми вже тут опинилися закинутими в цей світ, то розібратися, що тут відбувається, було б надзвичайно цікаво, ні?

Зрозуміло, що мистецтво допомагає розширити твою уяву, твою бібліотеку, але чому саме сучасне? Чому керівник чи менеджер не може приймати рішення без розуміння сучасного мистецтва?

Я переконана, що це будуть гірші рішення. Що робить сучасне мистецтво? Воно працює з тим комплексом ідей, сенсів, для яких немає ще апарату. Немає іноді навіть мови для того, щоб виразити і сформулювати, донести цей сенс в красиву книжку з написаним впливовим теоретиком.

Це не потрібно інноваторам, їм якраз не потрібно це доводити. Якщо вони інноватори, то в них вже є це «включене в пакеті». 

Дуже швидко все розвивається і змінюється, цей пласт сенсів, які ще відчуваються лише інтуїтивно. Десь на кінчиках відчуттів, якщо у них можуть бути кінчики. Щось, що художники здатні намацати наосліп і вони цим явищем можуть дати форму. Вони можуть її якимось чином передати, дати імпульс, розуміння, в обхід мови іноді. 

Це можна порівняти з картою. От у вас є карта, яку вам потрібно дістатися в якусь місцевість і ви ніколи там не були. Територія майбутнього — це місце, де ми ще не були. Ви можете мати цю карту тільки з магістралями, з дуже добре протореними шляхами, а можете мати більш детальну карту, де всі маленькі вулички, всі деталі нанесені на цю карту, навіть темні місця, якісь чорні діри, про які ніхто ніколи не може знати. Ви б яку з цих карт хотіли мати? Ту з магістралями, по яких вже давно всі ходять, чи ту, яка має багато додаткової інформації? Ви можете навіть не використовувати її, але мати цю інформацію завжди добре.

Наскільки сьогодні є взагалі запит на знання того, що таке мистецтво, яка його природа, як воно розвивалося і наскільки це є добрим додатком до загальної освіти?

Є запит. Його стає більше і, мені здається, що такі організації як Культурний проєкт створили цей запит просто з’явившись. Але мистецтво весь час змінюється. Це не те, що є якийсь процес, ми вже повідкривали всі недоступні або продовжуємо деталізувати карту минулого, додаємо нове знання. Ні, це знання, яке в нас є, воно змінює наш погляд на минуле. Епістема — вони весь час змінюються, весь час оновлюються відходячи від того, хто мислить, хто говорить, хто осмислює з яких позицій, які знання йому доступні. І минуле теж змінюється, воно ніколи не є статичним. Мистецтвознавча наука — це просто матеріал, але з кожною зміною, який відбувається в гуманітарному знанні змінюється погляд на всю гуманітарну історію. Психоаналіз призвів до перегляду дуже багатьох аспектів, феміністична теорія, гендерна теорія, колоніальна та деколоніальна теорія призвела до перегляду історичних наративів. Повертаючись до питання, цей фактаж і зв’язки мають бути проявленими. Трагедія українського контексту в тому, що у нас не проявлений ще цей фактаж.

Чому сьогодні взагалі нам потрібно ходити в музеї, чому українські музеї в Україні мають цінність?

Тому що це єдине надійне джерело знання. Там можна довіряти своїм очам і мати справу з реальними здатний фактами і артефактами. А далі вже їх складати в певні історії та контексти, виходячи з того знання, яке нам пропонують з різних каналів: книжок, історичних матеріалів і т.д. Це той набір творів, які завжди свідчать про свій час і мають контакти зі своїм часом. Тому що наративи, які пишуться навіть не найбільш фаховими істориками, вони завжди включають цю сучасну тему, сучасне знання. Ми завжди визначаємо через своє розуміння проблематики, де ми живемо і що визначає характер нашого буття і надаємо статус минулому. Ці «речові докази» здатні свідчити поза ними. Вони здатні включати у нас критичне мислення, якщо ми вміємо на них дивитися. якщо ми вміємо аналізувати візуальний матеріал. Це те, чого дуже сильно не вистачає. Це не може бути додатком, це має бути суттю освіти. Вчити нас візуальному декодуванню, так само аналізувати візуальну інформацію як і тексти, мати цей візуальний скіл і тоді, приходячи до музеїв, маючи справу з артефактами ми здатні будемо критично ставитися до того, що ми чуємо і якимось чином дискутувати, базуючись на фактах.

Ти в одному з інтерв‘ю говориш таку цитату: «Завдяки тому, що ми знаходимо і як ми це інтерпретуємо — можемо повністю змінити уявлення про наше майбутнє і побачити, що українці не селяни, які плачуть від панського гніту, а модерна нація, яка не припиняла жити в дусі часу все ХХ столітття». Що дає нам підстави так вважати? 

Ті факти, які ми обираємо для аналізу. Дивіться, ми на прикладі Національного художнього музею, ми бачимо там надзвичайно потужний мистецький контекст, який все ще не прочитаний через ось цю деколоніальну логіку і підхід. Ми сприймаємо українське мистецтво все ще порівнюючи його із західними зразками й орієнтуючись на якісь взірцеві речі, і тоді, якщо є взірець, який знаходиться в західному музеї або російському, то тоді ми можемо вибудувати дистанцію. Але ось цей концепт нації селянської, який створений в ХІХ ст. в Російській Імперії, величезна мода тоді теж була на Україну. Це дуже видно по колекції Національного музею. На першому поверсі є історія козаччини, гетьманщини, неймовірно вишуканого і височенної якості мистецтва барокової доби. І стиль змінюється в наприкінці XVIII - початку XIX ст. радикально через академізм і цю приналежність до євроцентричної, орієнтованої на європейський канон Російської Імперії. Там просто буквально видно цей злам на прикладі однієї сім’ї. Бачимо ще портрети цілком в дусі українського бароко і вже діти цих героїв абсолютно наче з іншої планети. Вже в кринолінах, з цими перуками і абсолютно орієнтовані на європейський манер. Цей поділ проходить через одне покоління. 

Козацька старшина, яка і несла якусь просвітницьку місію, вона занепадає, тобто про це потрібно було забути. Більша частина цієї аристократії військової стає лідерами розбудови і робить кар‘єру вже в Петербурзі, переміщується в центр імперії, зросійщується дуже сильно і в цей момент виникає величезна мода на все українське, але українськість сприймається як пасторальне. У Петербурзі завжди холодно і сиро, а всі мріють мати свою Італію десь під Полтавою, мають ці маєтки, приїздять сюди і це сприймається як маленька своя Італія. Але виникає дуже колоніальне ставлення до цього середовища, тому що як писанки сéла, дуже красива природа, прекрасні локальні культурні традиції за якими спостерігають всі вже з іншим поглядом, налаштований цей погляд в інший спосіб. Відбувається вибудовування колоніальних стосунків. 

Розповім вам історію, коли я тільки прийшла працювати в Нацмузей, до нас звернувся Укрексімбанк, щоб створити календар українського мистецтва, бо вони ж експортний-імпортний банк, хочуть транслювати українські цінності і мистецтво назовні. Ми їм створили підбірку творів і вони вибрали твори майже всі з двох залів. Їм потрібне було щось, що виражає український дух, українську ідентичність і вони обрали майже всі твори з двох залів якраз з XVIII століття, коли закінчується ця барокова історія і починається академізм. Це період Шевченка, його мальовничої України, в академічній манері написані твори з однією буквально стіни. З селянами, з дуже красиво одягненими в народний одяг, добре виписаними образами і ти не розумієш, як це відбувається. Фактично вся колекція, в 44 тисячі творів які зберігаються в НХМ, це українське мистецтво, яке мало б транслювати нашу ідентичність. Але при цьому коли ми хочемо оприявнити цю ідентичність, показати певний візуальний канон, ми обираємо дуже точно людей в вишиванках і в селянському антуражі.

Чому ми не селяни? Що дає підстави нам вважати інакше? 

Звичайно, що будь-яка культура твориться, в першу чергу, в містах, а особливо європейська. Просто наші герої могли захоплюватися мистецтвом народним і вивчати, досліджувати його. Це стосувалося і Кричевського і Малевича, але вони в різний спосіб їх інтерпретували цю спадщину і з нею працювали. Але треба розуміти, що дискурс був складніший і це взаємодія між áкторами, які створюють сучасну культуру і цією народною культурою, вона була інакшою ніж ми її сьогодні інтерпретуємо. Ми  інтерпретуємо її за тими канонами і прикладами, які були сформовані радянською пропагандою. 

Оце уявлення про те, що українська нація — нація селян, мала свої підстави, тому що навіть інтелігенція ХІХ ст. від Грушевського, Нарбута, Кричевського, Бойчука, вони дивилися туди, вони дивилися на це мистецтво, але його переводили в професійну площину. А радянський наратив, навпаки, створив таке «гетто» для всіх національних проявів і це було гетто народної культури. Якщо ти хочеш мати якусь виражену українську, білоруську, грузинську ідентичність, то будь ласка, ось є цей простір народної культури з народними співами, танцями, зазвичай тут все і завершувалось. Ось тут ти маєш щось робити, але ти не можеш з цього витягувати і перекладати на сучасний рівень, тобто пробудовувати ці зв‘язки. Це робили той же Кричевський, Нарбут, Малевич, беручи натхнення від того, переосмислюючи і працюючи з цим матеріалом. Згадайте будинок Полтавського земства, зараз Полтавський краєзнавчий музей, як він Василем Кричевським створеним з величезною повагою і інтересом до народного мистецтва, але перекладений в сучасну мову архітектури. За основу взята народна хата і це інше, це похідний твір. Це не є народна хата відтворена в такому вигляді, як вона була задумана і в якій жили селяни. 

А що робить радянська влада з, наприклад, Аллою Горською? Яка обирає для себе українську ідентичність, бо вона росіянка за походженням, вона вивчає мову, досліджує народну культуру, але не хоче її залишати в прошарку народному. Вона хоче її перевести і мати це джерело, щоб творити сучасну радянську культуру. Їй вбивають. 

Те саме відбувається з літераторами, тобто якщо ти хочеш творити сучасну культуру, ти маєш творити її в контексті прогресивної радянської сучасної людини і обов'язково російською мовою, а якщо ти хочеш мати зв’язок, то, будь ласка, вдягай вишиванку і українською мовою говори про селян. Це штучна історія в яку ми повірили і сприйняли її за чисту монету.

Просто про те, що мені так дивно чути про те, що в мистецтві немає ідентичності. Ідентичність — це не якийсь конструкт, який десь є, а ми його або спорідненні, або ні, або можемо пізнати його, або ні. У нас немає мірки ідентичності. 

Як ти розумієш ідентичність?

Це дискурсивна історія. Мене вразило цього року історія, яка відбулася під час обрання проєкту для Венеційської бієнале. Були різні проєкти і всі, до речі, були чудові. Дійсно було дуже приємно, тому що обираючи будь-який ми не були б в програші, не було б зашквару. Чому я так говорю, бо ще жодного разу участь України не обійшлась без скандалу. Це завжди якийсь зашквар. Цього разу поки не відбулося і всі з напруженням спостерігають. 

Були проєкти від Ізоляції, від Тані Кочубинської, від прекрасної Каті Філюк і проєкт Борі Філоненка з Павлом Маковим. У нас була співбесіда, я була в комісії, яка їх обирала і кожен проєкт, кожен куратор з яким ми говорили весь час намагався «Ми хочемо показати Україну як…». От «Ми хочемо показати Україну як країну представника східної Європи. Цей дискурс апропрійований росією, а ми хочемо показати як це має виглядати і долучити Україну до східної Європи, а не країн колишніх радянських». Друга кураторка говорить «Ми хочемо показати Україну, дати голос Маші Куліковській, художниці з Криму, розповісти про наші внутрішні проблеми». Весь час це була штучна спроба показати якусь ідентичність, яка ще, начебто, недостатньо проявлена, але її з якогось ракурсу показати. Ми підходимо до розмови з кураторами і Боря Філоненко на питання «А як ви хочете показати Україну», каже «Ми вважаємо, що Павло Маков, який представлятиме Україну, він є Павло Маков і він просто цікавий. Він говорить про речі, які важливі, цікаві, відгукуються тому, що відбувається у Венеції, яка там тоне у воді і всі ці проблеми з кліматом і так далі, тобто він в свій спосіб і резонує з ідеями, але ми ніяк не хочемо показати. Просто Маков — великий художник і вже цим він заслуговує на те, щоб бути частиною цієї історії великою Бієнале». У мене було як осяяння, тому що я сама весь час думаю з точки зору «А як же показати? А які ж ми? А як проявити? А що там у нас є, щоб його продемонструвати, виявити?» Моя зарядженість і робота з музеєм дуже сильно в цю сторону змусила думати. Але насправді, осмислюючи, що з нами відбувається, формулюючи це, це і є вже розмова про ідентичність. Тому що ідентичність — це нестала форма.

Вона не статична, вона весь час твориться і зокрема на території мистецтва сучасними художниками, режисерами і все, що вони роблять і є українським мистецтвом. От і все. 

ОП: У мене тут ще декілька тез, часу ми не так маємо багато, хоча можемо собі дозволити перейти наш рубіж часовий.

Що це за авантюра була, коли ви йшли працювати в Міністерство культури? Чому виникли такі амбіції працювати на такому рівні і що ти взагалі бачиш, куди це все рухається і розвивається? Наскільки українська держава на території культури розуміє сучасність і працює з нею ефективно? 

Я не була в Міністерстві культури, я була в Стратегічній групі, яка допомагала писати стратегію, я не працювала в Міністерстві. Я була в команді Володимира Бородянського. 

Держава не розуміє. І це найбільший біль. 

Через цю колонізованість у нас не було змоги самим протягом століть визначати своє ставлення, обирати, формувати політики, у нас просто немає цього ні структурно, ні в навичках немає. Немає способу про це думати.

Інституційно ми не готові до такого роду викликів, а це величезна робота, яка вважається у нас досі необов’язковою. Спочатку це дороги побудувати, економіку запустити, а далі мистецтво, культуру, аж потім суди.  У нас дуже дивний спосіб задом наперед рухатись.

Міністерство культури те, яке ми маємо зараз успадковане від сталінських часів. Всі процедури, всі внутрішні механізми, які закладені там, вони не направлені на те, що розвивати незалежну сильну культуру. Вони направлені на те, що контролювати, щоб нічого не було створено такого, що не відповідає пропагандистські цілі та меті. У цьому полягає головна проблема міністерства. Воно не було створене для того, щоб підтримувати і розвивати культуру. Я думаю, що воно потрібне, але не в тому вигляді, в якому є зараз. У цьому вигляді, можливо, краще б і не було. 

У мене такий досвід був, я читала останні кілька тижнів багато про те, як ЦРУ в повоєнний час створило міф про американську культуру і втілила його в життя, тобто зробила американську культуру great. Фактично тоді ЦРУ працювало як Міністерство культури, яке формувало політику внутрішню і зовнішню, декларуючи і підтримуючи ті сенси, які важливі були для того, щоб Америка зайняла позиції країни-лідера, які вона займає. В Америці немає Міністерства культури, але його немає не тому, що воно не потрібно базово. Все одно потрібно хоча б на початку сила, яка шейпить цей простір і формує певні політики, спрямовує їх в певне русло і показує як це може працювати і який вплив, от тоді ця інерція може працювати. Але у нас не відбулося ні того, ні іншого. 

На цьому етапі головне — це люди і їхня здатність взаємодіяти. Вона важливіша, тому що процедурно оці інститути завжди переможуть. Ось цей виклик, зухвалість і привабливість цього афекту.

Олю, на завершення два питання. Ми не зачепили головного, те, з цим ти працюєш, омріяний Музей сучасного мистецтва. Ти не відчуваєш себе прапороносцем?

Ні, я переконана, що це необхідність і вона станеться. Просто я намагаюся з колегами наближувати цей момент. Наближували в різний спосіб, цій історії 30 років. На сайті нашому ми зробили хроніку розмов про Музей сучасного мистецтва, коли і як виникала ця ідея.

Так, хроніка розмов і дій, тому що якісь колекції збиралися, засновувалися музеї, є безліч приватних музеїв сучасного мистецтва. Музей історії Києва — це музей сучасного мистецтва, до речі, щоб ви знали. Він так офіційного називається. Тобто це дійсно якась безкінечна така «крок вперед і два назад» історія. Я зараз ця остання історія, коли ми вже впритул підійшли, найвищим посадовцям озвучили, що буде створено музей сучасного мистецтва і знову щось не так. Колись Олександр Ройтбурд говорив, що це якесь зачакловане словосполучення.

Не може переступити чиновник і наблизитись до того, що його вб’є. Для мене поява Музею сучасного мистецтва буде маркетом того, що Україна відбулася. Що процес державотворення завершився, можемо починати розбудовувати державу. До моменту поки це не відбулося, ми не можемо казати, що є всі частинки пазлу.

А чим це чиновнику загрожує?

Тому що це системне зрушення. Його не можна в Україні зробити зверху, сказати, що ось тут буде музей. Має відбутися зміна свідомості, яка уможливить появу такого музею. Повертаємося до питання чому Сорос діяв через художників: це означає, що є інституція незалежна, яка здатна в такий спосіб працювати з наративами, діючи від імені суспільства, тому що це інституція, яка не може погодитися з нав‘язуваним, або не може говорити від імені, це прямий конфлікт. Так влаштована система мистецтва і загалі художній процес сучасний, що воно не може бути виразником ідей. Це має бути повна територія свободи.

Це обов‘язково матиме наслідки і для тих, хто хоче якоїсь сильної вертикалі і тактичного способу спілкування з суспільством, вони не можуть прагнути музею сучасного мистецтва. Вони розуміють, що це та голка, яка принесе їм смерть, такому способу мислення і ставлення. Це маркер демократизації суспільства. Ми зараз вирішили рухатися в наші громадські організації. Ми весь час говорили, що «Дайте вже нам місце, а ми знаємо, що з ним робити. Почнімо зі стін». Колекцію ми закумулюємо, побудуємо, створимо наглядову раду, піклувальників і запустимо цей процес, але потрібне місце, розпорядження, що створено музей і він буде ось тут. 

От в Гостинному дворі вже напрацьовуються концепції мультифункціональний простір. Люди попросили, щоб був мультифункціональний простір, не музей. Цей процес якийсь безкінечний. Зараз в Арсеналі на другому поверсі в лівому крилі буде створюватися Музей сучасного мистецтва під керівництвом Офісу Президента, що теж не є реалізацією цієї ідеї та інституції. Тому ми вирішили, що ми не зможемо рухатися так, бо є якась невідповідність, десь щось працює не так. Не прокручуються ці шестеренні, щось не працює і вирішили, що треба працювати з контекстом. Треба насичувати простір знанням про мистецтво, але діяти не через безпосередньо населення, бо його освідчувати ні в кого не вистачить ні хисту, ні натхнення. Це дуже невдячний процес.

Яке місце в твоєму житті займають книжки? Хто на тебе вплинув, сформував?

У моєму житті книжки займають дуже поважне місце. Я обожнюю книжки, купувати їх і ставити на поличку і звертатися до них у важливі моменти життя, знати, що вони є. Чесно, купую більше, ніж можу прочитати і взагалі менше читаю, на жаль. Хто мене сформував? Я говорила, що я з Лісового Масиву і в Лісовій школі… Колись моя наукова керівниця, коли я писала дисертацію, а в нас з нею дуже складні стосунки були, то вона могла подзвонити моїм батькам і відчитати їх і сказати, що «Це дівчинка, яка навчалась в Лісовій школі!»

Але у мене була фантастична вчителька з зарубіжної літератури, Лариса Анатоліївна Гордіна, і вона дуже сильно перекроїла нашу свідомість. Показала що таке культура і як вона працює. Вона далеко за межі літератури виходила і підключала туди мистецтво і це був неймовірний досвід. Тому ось це не просто книги, як книги впливають, а книги, які ти обговорюєш з людьми, які впливають на певне середовище, які стають маркером, який визначає, що це є коло. Ти кажеш «Зачарована гора» Томаса Манна і одразу розумієш, хто з кола твої люди, хто реагує на цей «код». Мені здається, що книги і знання працюють як такий «код». Як і мистецтво, вони важливі тоді, коли ти можеш з кимось про них поговорити. Коли є хтось, хто може розділити, погодитися чи ні, вивезти на інший рівень розуміння.