«Якщо люди не горять, то чого читачу має бути це цікаво? Чого комусь має бути це цікаво?» — інтерв‘ю з Олександром Михедом

 У дванадцятому випуску подкасту Лабораторія сенсів Антон Мартинов та Олександр Панасюк спілкуються з Олександром Михедом — письменником, куратором та літературознавцем, автором книги «Я змішаю твою кров з вугіллям».

Як можна покращити стосунки між видавцем та автором? Що діється в українському книжковому ринку? Чому важлива позачасовість нонфікшну та як можна аналізувати творчість крізь оптику суміжної дисципліни? 

Публікуємо найголовніше з розмови в інтерв‘ю.

Скажи, будь ласка, ти можеш зафіксувати або відрефлексувати точку відліку, коли от, цей вибір «бути» письменником у тебе відбувся?

Від питання «На чому ти стоїш?» багато речей я намагаюся проартикулювати за останній рік і використовую це формулювання, яке ти мені подарував. Так що я тобі дякую за те, що в мене є формула пояснити, чим я займаюся через те, на чому я стою. Я намагаюся якомога більшу кількість людей поставити на те саме, щоб ми стояли на чомусь спільному.

Стосовно питання, то я думаю, що тут є кілька варіантів відповіді. Давай їх переберемо.

Значить, перше – в принципі тебе не дуже воно питає, чи хочеш ти бути письменником.

Ти ним є і ти це відчуваєш, ти починаєш щось з цим робити. Дотепер у нашому сімейному архіві якісь штуки, фанфіки, які я надиктовував. Я ще не знав літер. Мама чи батько це записували і ці історії, які просто неслися — хоч про черепашок-ніндзя, хоч про мушкетерів, хоч про що. Але вони неслися і це просто вони записували говоріння, як воно є, історії. Тоді якісь речі починаються у підлітковому віці, якісь спроби зібрати, при чому це не віршовані, як це зазвичай робиться. Це початково був вибір прози і як розказувати історію. 

Але є свідомий, пам’ятаю, момент. Я цікавлюся українською літературою з 2003. Перша публікація моя була 2004 як книжковий оглядач і це був «Книжник-reviev». у 2005 на другому курсі було «Дзеркало тижня» і я почав займатися літературною критикою для товстих журналів. Уже була написана перша книжка Амнезія». Але вона не була опублікована і це був, наприклад, якийсь десятий чи одинадцятий рік. Я пам’ятаю розмову з людиною, яка була мені близька в той момент, і я зрозумів, що знання, які я на той момент здобув у різноманітних сферах — сучасне мистецтво, сучасний кінематограф, розуміння, що таке література, як вона працює. Це вже був закінчений університет, рухалося до закінчення роботи над дисертацією. Я пам’ятаю ту розмову, як я сказав, чому б мені ті знання, які в мене є, і ті компетенції не направити на себе, на те, щоб розказувати історії, менеджерити ті історії, як вони є, і щоб це рухалося в бік читача завдяки компетенціям менеджерським, які в мене є. Відтоді це був свідомий вибір. Після цього закінчується книжкова критика і починається зовсім інше вибудовування історій. Починається письменницький вибір як такий.

Що у твоєму контексті мається на увазі під «менеджерити історію»? Кураторство?

Да, під «менеджерити» у цей момент знаходиться форма для того, щоб перша книжка «Амнезія» була перетворена на проєкт. Якщо п’ять років її ніхто не хоче видавати і вже мені зрозуміло, що зі звичним порядком «автор-видавець» це не буде працювати, мені треба брати свою долю в свої руки і самому все це робити. 

Далі з «Амнезія-проджект», як він був, з побудованим сайтом, з намальованим дизайном, з десятьма художниками з трьох країн світу і з вихлопом, який ми отримали, ми показали, що твоє щастя у твоїх руках. Ця формула працює дотепер, тому що така доля українського письменника. Якщо ти хочеш якісно вичитану книжку, то бажано, щоб у тебе був твій редактор, з яким ти будеш приходити у видавництво. Якщо ти хочеш класну обкладинку, ти маєш впритул працювати або з дизайнером видавництва, або пропонувати видавництву те, що ти хочеш. Тобто йдеться про те, що ось  «менеджерити» — це ти думаєш про всі процеси. Ти нагадуєш про те, що тебе запросили кудись: «Друзі, пришліть туди книжечок!» Тобто фактично ти ведеш дуже багато процесів, які у тебе в ідеальному випадку функціонування українського книжкового ринку мали б у тебе перейняти, бо це елементарні речі. Але якщо ти хочеш щастя – впахуй, воно у тебе в руках.

Тобто це зараз нинішня модель руху письменника в сторону від видавця чи це вже давно відчувається, що видавець на цьому ланцюжку не особливо виконує свою роль? Чому ти йдеш до видавництва? От в нинішньому часі?

Тут інша ситуація. От ти формулюючи питання, ставиш подалі видавця. Ні. В моєму розумінні — це партнерство. Це те, що я готовий допомагати своїй книжці і своєму видавцю, щоб був той продукт, про який дізнається якомога більше людей. Це буде якісний продукт. І це не те, що я іду подалі від видавця і удаю, що його не існує. Ні.

Тобто це не про самвидав?

Ні, це не про самвидав. Це про спробу навіяти думку команді видавництва, що «Друзі, ви можете робити оте, оте, оте і отакі є можливості! Будь ласка, подумайте про це!» Тому що у багатьох ситуаціях з видавництвами ми опиняємося в ситуації, коли вас багато, я одна. Класичний радянський принцип, в якому ніби у нас сто авторів, а кому ми допоможемо медійно, кому ми зробимо тур, про кого ми подбаємо і так далі, опиняється в ситуації, в якій не можна, виявляється, займатися одночасно ста письменниками. Навіть п’ятьма дуже складно, бо бувають українські видавці, яким все складно — складно подати на закупівлю, складно подати на додрук, складно написати пресреліз, їм складно. Це випадки маленьких видавництв, де дві-три людини працює і вони гребуть все — від обкладинки, вичитки, дистрибуції, а тут ти ще хочеш щось від нас. Змирись, авторе! Радій своїм 5%, як у тебе роялті підписане! І не чекай, що тобі ще колись звіт прийде. Це реалії українського книжкового видавництва, ринку. Який це ринок, я не знаю. Це реалії, в яких існують автори. Тому в цих обставинах, коли тебе херять всі, то ти якось маєш догрібати сам своїми силами і якось робити так, якщо ти два чи чотири роки працював над книжкою, щоб вона пожила хоча б трохи і щоб хоча б трохи людей про неї дізналися. Відчувається, що зараз книжка живе менше часу на полиці.

Ти писав кандидатську про вплив медіа на літературу. Як ти дійшов до цієї тематики? 

У 2006 році я прочитав книжку Фредеріка Беґбеде, яка називається «Романтичний егоїст». Я на третьому курсі, я дивлюся телебачення, слідкую за сучасною культурою. Читаючи художній текст Беґбеде, я розумію, що переді мною якесь нове явище. Якась дивна химера, в якій література зрощена з телебаченням, а саме з реаліті-шоу. Але при цьому вона не просто зрощена, є ще у Беґбеде така амбіція — показати, що усі ці реаліті-шоу, ці зірки нового типу — це випадковість.

Я пишу матеріал для «Дзеркала тижня», який називається «Незворотність. Про задзеркалля “реаліті-роману”». Я намагаюся описати доступним мені інструментарієм, заявити те, що я бачу нове явище в літературі.

Тоді я закінчую університет і йду через три роки в аспірантуру, щоб описати це явище, пошукати, дізнатися про новий інструментарій, подивитися ширше поле світової літератури. Тоді в мене йде три роки на дисертацію, на те, щоб зібрати матеріал.

Виявляється, що цього реаліті-роману є два типи. Є автобіографічний, як у Фредеріка Беґбеде, коли він розказує історію свого життя так, наче перед ним камера. Він розуміє, що чим цікавіше він буде створювати контент, чим він цікавіший в ефірі, тим виходить, що більша аудиторія його дивиться, читає, слідкує за ним, як за медіазіркою. А є другий тип. Ще цікавіший. Це реаліті-роман-виживання, як я його в дисертації називаю. Це коли автори імітують у просторі художнього твору зйомки реаліті-шоу. Зазвичай це ще й і трилер або детектив. У них це замкнене середовище, десять-дванадцять учасників, як в «Десять негренят», які один за одним вилітають. При цьому це зовсім інший тип наративу, тому що вони в замкненому просторі, тому що довкола телекамери, тому що це все стоїть на зовсім іншій традиції.

І тоді ще після захисту дисертації мені треба три роки для того, щоб цю концепцію описати у нормальному нонфікшнові, яким стає «Бачити, щоб бути побаченим». І це перероблена, повністю написана з нуля історія, в якій ідея шостого року. От для чого треба аспірантура – для того, якщо в тебе є мрія і ти бачиш, що зараз ти її не тащиш, тобі треба до неї дійти в якийсь момент. Зараз я після книжки «Я змішаю твою кров з вугіллям» розумію всі недоліки «Бачити, щоб бути побаченим». Зараз мені треба такі життєві обставини, піти на телебачення попрацювати, на реаліті-шоу, для того, щоб переписати «Бачити…» таким, яким воно має бути і яким би я лишився задоволений. Ця історія триває дотепер. Зараз виходить, що це пішов п’ятнадцятий рік просто прочитаної однієї книжки, але цю історію треба довести до пуття, щоб я зараз цим теперішнім своїм відчуттям був задоволений своєю книжкою остаточно.

А ти своєю творчістю в нонфікшнові зараз, в моменті, задоволений?

Я розумію, як він працює. Я розумію, як його створювати. Фактично подкаст «Станція 451» — це книжка, яка пишеться у зворотному порядку. Якщо ми говоримо, що зазвичай створена книжка, а тоді аудіокнижка, то я створюю зараз нонфікшн аудіокнижку, яка згодом може бути опрацьована в текстовий формат.

І при цьому кожен портрет письменниці, письменника або режисерки, режисера – це нонфікшн, тому що він використовує всі прийоми сторітелінгу, які я розумію, знаю, як пишеться нонфікшн. Я відчуваю цю форму, я задоволений книжкою «Я змішаю твою кров з вугіллям», я задоволений 40% «Бачити, щоб бути побаченим» і я задоволений нонфікшн оповіданнями, які є в збірці «Транзишн». Тому що в «Транзишині» йдуть фікшн-нонфікшн почергово і взяті дивовижні історії із реальності, які суміщаються з докрученими вигадками до максимуму і на цьому по межі він працює. З нонфікшн оповіданнями мені окей.

Чи існує рецептура написання нонфікшну від Олександра Михеда?

Існує лекція на дві години від Олександра Михеда про те, як працювати з нонфікшном. Найважливіше те, чи є та історія, заради якої ти готовий кілька років працювати. Ця історія, яка лежить в осерді твоєї книжки, чи вона відгукується багатьом зараз і чи буде вона промовляти до багатьох потім? Тому що особливість нонфікшну, головний виклик, який я тримаю на оці – це тимчасовість. Є у репортажистики страх тимчасовості. Є у художньої літератури страх тимчасовості. Новинка не живе нині довго. А як зробити так, щоб книжка, будучи вже не новинкою, ще жила тривалий час і цікава була людям? Для мене зараз одна з найважливіших категорій — це побороти тимчасовість, щоб були історії, які працюють. 

Тому, наприклад, у «Станції» побудовано таким чином епізоди і сезони, що ви можете слухати в будь-який час, з будь-якого епізоду. Він по ідеї не має у вас викликати відчуття, що він уже застарів, два роки пройшло, уже не ті мемаси, уже складно. Ні, він написаний так, щоб він зчитувався цікавим з будь-якої точки, хто б вам цікавий був. От зараз приїжджає на «Форум видавців» Ґільєрмо Арр’яґа і я, кажучи фразу на «Форум видавців» роблю тимчасовість цього епізоду, роблю прив’язку до події і уже ми ніби вийшли з позачасової нашої розмови. Так от на Букфорум приїжджає Ґільєрмо Арр’яґа, який є в сезоні «Станції». Мені дуже цікаво було б подивитися на людей, які прослухавши епізод, який доволі критичний до Арр’яґи, щоб вони прийшли подивилися на живого Арр’яґу. Тому що я там точно буду в залі, мені він цікавий. Але у них є його позачасовий шлях. Коли він з’явиться в залі, у них не відбиток цієї книжки, про яку вони будуть говорити, у них відбиток його шляху, з яким вони можуть взаємодіяти.

Дуже імпонує те, що ти говориш про позачасовість. Єдине, що я не зрозумів з твоєї певної дефініції про те, що ти борешся. Чому ти саме використовуєш боротьбу як підхід?

Тому що у частини українських сучасних художників, з якими ми спілкуємося, працюємо, є це розуміння опору матеріалу і про те, що ти руками його підпорядковуєш. Він опирається, він твою деформує ідею, з якою ти йдеш. Зазвичай тобі складно його побороти. Моїм матеріалом є текстове полотно. У ньому є багато нюансів, які витворюють в мені цей опір, який під час якого мені цікаво з ним бути. Виклик за викликом воно мені дає. Я не можу сказати, що в той момент, коли це буде просто, коли не буде цієї боротьби, у цей момент я не знаю, чи зможу я цим займатися. Тому що завдання в тому ж, щоб ставити собі щоразу непідйомну ціль. 

В якомусь інтерв’ю ти чітко даєш артикуляцію, що тобі важливий певний елітизм. Певну високу позицію чи думку донести до максимально широкого читача, глядача, щоб це було доступно і зрозуміло. Тут я розумію цей процес боротьби і виклику, коли ти намагаєшся брати якусь надважливу тему, особливо нашої сучасної країни, коли ми займаємося по суті описовим питанням. Ми всі в культурі займаємося формуванням дискурсу там, де він просто тотально відсутній, а паралельно з тим цей запит він навіть не присутній?

Давай я прокоментую. По-перше, мені не подобається саме визначення елітизму і ця штука. Тому що мені важливе поняття з середини 2000-х років, яке називається мідл-література. Про те, що ми беремо жанрову форму, буде це детектив, трилер, буде це захоплива історія, в яку ти можеш нашпигувати якусь ось цю думку з поля культури, філософії і її проговорити. Мені саме слово елітизм… Я б його уникав.

Друге, що стосується описовості, якщо я правильно розумію… Це дуже ти важливі речі сказав і мені хочеться ці зірочки розставить якогось свого ставлення до речей. Тому що описовість описовістю, але при цьому відбувається синтез нових ідей. З описовості ми переходимо до чогось ширшого, більшого, актуального і того «що нам з цим українським взагалі робити». 

І остання штука. Так, виходить, що ось ці, особливо після локдауну, речі, якими я займаюся великою мірою про те, що я доганяю те, чого не знаю. Це стосується насамперед «Станції» українського сезону. Коли я перечитую класику, яку до цього дуже фрагментарно читав. Зараз я читаю все детально. Або, скажімо, в Дніпрі я читаю курс історії мистецтва з 50-ти лекцій. Коли я для себе заново це все проходжу і перевідкриваю, мені важлива дуже не описовість, а можливість поділитися радістю відкриття. І мені дуже важливе оце відчуття при цьому. От тільки що ми говорили про опір матеріалу  і так далі. 

Інша штука, з якою я живу років півтора, це радість відкриття і оце емоційне захоплення крутістю, яку я подибую в сучасній історії, щось я перекладаю для Фейсбука, якісь тексти з «Нью Йоркера», чи те, що мене зачіпає. Просто так, тому що мені хочеться поділитися відкриттям. «Дивіться, як це круто!» Це саме стосується «Станції», бо «Станція» про подивування крутістю, яка є в української культури, сучасної культури західної, те, що було з першим сезоном і, можливо, далі так буде. І ось ця емоція дуже важлива і вона робить це все грайливішим, якщо є ця радість.

Чи достатньо формату аудіо чи текстуально? 

Дивіться. Ми зараз з The Village, Zagoriy Foundation, людьми, завдяки яким існує подкаст «Станція 451», виходимо в офлайн і ми зараз проводимо публічні лекції. От вчора (привіт, тимчасовість!) був другий офлайн-івент. Ми говорили про те, що таке сучасна українська література, з чого вона починається, які можуть бути підходи, якісь тексти. Я ділився, знов таки, улюбленими, радісно колись і зараз перечитаними відкритими текстами.

Прийшло 60-70 людей. Я бачу свою аудиторію. Подкаст в тому дивовижний, що це люди, яких я не знаю. Здебільшого відсотків 90 – це не мої знайомі чи друзі. Мені оцей момент радості зустрічі з живою людиною в умовах локдауна, коли я знаю, що я дві години можу читати поезію улюблену, тому що ці люди слухають подкасти, їм ок слухати літературу в аудіоформаті. Це дозволяє мені витворяти інші штуки. 

Ще одна річ, про яку я думаю всі ці роки… Мені з локдауном дуже важливим стало питання довготривалого впливу, тому що мерехтіння, яке було доковідне, воно як метелики попурхали, прилетіли, щось там розказали, показали, улетіли і все так легенько відбувається. У випадку, коли ми опинилися перед тимчасовістю нашої присутності, перед тимчасовістю того, що «ну, тепер ковід назавжди» і так далі, для мене дуже важливим став довготривалий вплив. Два сезони станції і п'ятдесят лекцій мистецтва – це про це. І з аудиторією, яка зі мною, мені щоразу не треба з нуля. Ми щоразу проходимо спільні історії, всередині якої формуються свої референси і ми можемо іти глибше, складніше й виходити взагалі на якісь інші розмови, тому що ми вже це пройшли всі разом. Мені здається, що ця довготривалість – це ще одна дуже важлива категорія, з якою варто працювати в цих публічних форматах – ютуб, подкаст чи лекційні формати. Але він саме про спільноту, вертаємося до твоєї тези, щоб ми всі стояли на чомусь одному.

Але ти тут відзначаєш три формати – лекції, подкаст, відео – ютуб,  але не говориш про текст. Текст занепадає? Це вже минуле? 

Мені не подобається формат колонки. Мені не подобається формат ось цього коментування, коли раз на два тижні чи раз на тиждень виходять колонки українських авторів. Я можу читать Бойченка з захопленням і більше не можу так, щоб стабільно читати когось і з кимось іти. Якщо ти маєш на увазі під такою штукою. Мені цікавіше спостерігати за телеграм-каналами, які дають аналітику, мені цікавіше спостерігати за фейсбук-сторінками, де є люди, особистості, і як вони формують оцю штуку.

Це ті самі колонки, просто в іншому ресурсі, ні?

Просто це не формат закінчених чотирьох тисяч знаків, які ти ходиш на один і той самий ресурс і читаєш раз на два тижні. Ти ніби слідуєш за думкою, візією, тобі цікава візія якогось автора. А тоді ще вийдуть ці всі есеї однією збіркою есеїстики. Для мене ці штуки не працюють. Мені або давай спеціально написану книжку, яка не буде збіркою есеїстики. Давай, подумай, щоб це був нонфікшн. Подумай, щоб це була справді розказана історія. Доклади зусиль. Або це написаний цикл якихось речей. От як, скажімо, книжка Тараса Лютого по двійників — клас, «їжакультура» — клас, там, де є зібрано тематично зріз, якийсь цикл, над яким він працював систематично.

Тобто від текстів у форматі книги ми не відмовляємося?

В жодному разі. Ну, як?

Ти просто експериментуєш, ідеш від аудіо формату до тексту, правильно, після цього?

У випадку «Станції» - да. А у випадку публічних виступів і так далі – дуже часто публічні виступи сповнені на емоцію. Мені важливо в лекціях давати відчуття людям. Мені важливо не грузити їх інтелектуально. Мені важливо створити класну атмосферу, емоцію, щоб це було більше у форматі стендапу, в якому ти можеш розказати про чорнобильський дискурс, або про статтю Марка Павлишина «Канон і іконостас», або про якісь такі речі. Але при цьому люди виходять із загальним відчуттям легкості. Ці речі не конвертуються в текст. Текст створюється зовсім іншими категоріями, методологіями, поняттями, і стратегія у нього зовсім інша.

Це ти говориш про упаковку продукту, а письменники зараз і традиційно, в принципі, звикли до самого продукту, до створення самого продукту. Чи може в сучасних реаліях письменник вижити тільки з продуктом, не займаючись упаковкою?

Не знаю. Дивись, є, приклади дивовижні. Мені здається, це органічне ніби продовження цих речей. Скажімо, Макс Кідрук для мене дивовижний приклад працездатності і того, як він може, як він класно це робить. Мені йдеться про те, що це органічне поєднання всього. Для нього це складові цього процесу, в якому працює бренд Кідрука і він працює дивовижно.

А з іншої сторони є, скажімо, Артем Чех, який не дуже любить публічні виступи, який не те щоб читав якісь публічні лекції, але при цьому великою мірою він може жити з літератури. 

Це гіпотеза?

Це з новопочутої інформації. Це саме стосується Андрія Любки, який за останні роки не був в якихось там публічних історіях, чи читав курси лекцій, чи вів би свій ютуб-канал, як це зараз стає популярним. Ні. Андрій веде есеїстичні колонки на «Збручі», в газеті «День», займається перекладами і живе з літератури. Не конвертуючи це в якісь загальні ці упаковки, чи як ти там кажеш. При тому, мені здається, упаковка це тут трохи принижує трохи принижує зусилля, які докладаються.

Мені здається, що в той момент, коли будуть налагоджені процеси, налагоджена продажа, в той момент, коли буде налагоджена довіра до редактора, який у видавництві, довіра до дизайнера і коли не треба буде ось це все мерехтіння робити, всі будуть абсолютно щасливі й повернуться за письмові столи й будуть з задоволенням писати. І це все питання якраз тут збільшення і побудови індустріального підходу. Коли кожен займається своїми речами. Тоді дуже багато проєктів, якими займаються сучасні письменники… В них більше справ було б, більше сил було б…

Зараз ми бачимо цей виклик в тому, що індустріальний підхід уже майже знищено. Та й загалом культурна галузь іде в крафтовість. Якщо подивитися на весь світ взагалі, то теж ми йдемо в нішевість продуктів, крафтовість продуктів, а великі гіганти, вони просто монополію по всьому світу захоплюють.

Мені мається на увазі, що коли налагоджені процеси всередині видавництва і коли працює система розповсюдження, коли автору щоквартально капають роялті, а не тоді, коли він буде трусить за горлянку все видавництво і питати: «Так що?». Тоді, коли автор зможе спокійно писати, він буде писати. Але це питання довіри всіх процесів, тому що у мене ця довіра не завжди є. На сьомій книжці, все одно, виданій в шести видавництвах. Я шукаю свою команду мрії, якій би я довіряв, тому що цю довіру дуже легко втратити, тому що її нема у мене від початку.

Можеш назвати 5 пунктів очікувань автора від видавництва?

Я тобі так не скажу. Я можу просто почати принизливі ситуації показувати. Коли спеціально видавництво присилає тобі угоду, в якій вказано 8% роялті, очікуючи, що ти скажеш 12, а вони тобі поставлять 10. Я на це дивлюся, ржу і кажу: «Ну, вісім, то вісім. Як ви так оцінюєте це». Або присилають через три роки звіт, у якому скажуть про те, що ви нам ще винні гроші з авансу. При тому, що аванс був дуже смішний. «Ми ваш аванс ще не перепродали». Тобто розумієш, питання не в очікуваннях, питання в тому, наскільки байдужі люди на всіх позиціях.

Якщо люди не горять, то чого читачу має бути це цікаво? Чого комусь має бути це цікаво?

Зараз ми в ситуації, коли автор має горіти сильніше, ніж усі і має бути тим, хто поведе. Хоча б якийсь там структурний підрозділ видавництва, яке буде розуміти: «Оцьому треба! Цей горить! Ну, харашо!» І в момент, коли присилається звіт по роялті, виходить, що настільки був замаханий бухгалтер чи юрист видавництва, що ще й неправильно порахував формулу і спочатку замість того, щоб визнати свою провину, починає тобі доказувати, що все правильно. Це ж теж такі нюанси, все дрібнички, які залишають купу осаду. 

Все знов впирається в байдужість і те, що у всіх є чим зайнятися, крім твоєї книжки і завжди є книжки важливіші, чим твоя. При тому скільки ти зусиль для цього доклав. А очікування всі ж елементарні – все просто має бути, як я сказав. Нормальний редактор, який розуміє, як редагується текст на рівні. Може він зробить структурно? Окей, але структурних два-три на всю Україну. Може він нормально вичитати і лишить твій стиль, а не правильної української мови? Окей. Якщо може зверстати людина так, щоб у тебе не кров з очей була – прекрасно. І це ж елементарні речі. Погодься, це не щось захмарне. Це ж обкладинка, якої тобі присилають чотири варіанти і вони різні, а не один і той самий варіант з різними кольорами. От в принципі і не багато хотілося. 

А тоді ще просто присилайте звіти! Можете ще дати десять авторських примірників? Харашо! Можете двадцять? Ну, нічого собі! Друзі. Яке щастя! Оце привалило! Там цих варіантів… Це все про мікронюанси. Приходить автор на «Книжковий Арсенал», щоб вперше побачити книжку, бере книжку, а каже йому представник видавництва: «Ну, ти звідси брати не можеш. Ми тобі в кінці Арсенала видамо твої». Автор бере і купляє собі книжку, тому що хоче її потримати в руках. Це все речі, які ніби з нічого складаються, але автор іде в інше видавництво. Коли таке відбувається з десятьма авторами, п’ятнадцятьма, то чи лишиться у видавництва ще хтось з авторів, коли із таких мікроштучок складається вся комунікація?

Я думаю, що після цього випуску зі мною вже ніхто не захоче працювати. Дійдемо вже до кінця! Або, наприклад, рік, коли у мене є квитки на Франкфурт, і у мене підписана угода на екранізацію, і коли у мене навіть є трейлер цієї екранізації. У мене перекладене CV, у мене написаний синопсис, у мене перекладене оповідання. Мені від видавництва не треба нічого. Просто, друзі, включіть в каталог! Просто, друзі, домовтеся про якісь зустрічі! Мені від вас нічого не треба. Тільки ваші зусилля. Я заздалегідь десь з середини травня починаю з вами говорити про те, що в жовтні у мене все на руках. Нічого.

Можливо, в такій ситуації кейс з Валерієм Маркусом якраз і показує, куди буде рухатися автор?

Може, показує. Може, не показує. Він зробив дивовижний проєкт. Це дивовижний приклад. Але ж не обов’язково, що ця штука спрацює в іншого автора, у якого не буде такої величезної такої медіааудиторії перед цим і не буде такої постаттю, якою є сам Маркус, — потужною в медіасередовищі. Ця модель може спрацювати, а для людини, яка займається художньою прозою може і не спрацювати, і цій людині не зовсім зручно бути блогером і робити гострополітичні сюжети, ризикуючи життям. Може, це не шлях теж.

Як ти народив цю ідею – поєднання кінематографу і літератури? Як ти створив «Станцію 451», перший сезон?

Пропозиція була з боку The Village Ukraine. Вони запропонували робить подкаст про літературу. Тоді з’явився партнер Zagoriy Foundation і стало зрозуміло, що відпочатково у нас є довіра, у нас є карт-бланш, ми можемо рухатися. Мені хотілося зробити сезон. Я розумів, що другий я хочу робити про українську літературу. Я розумів, що мені потрібний такий сезон, який заманить дуже широку аудиторію в це вузеньке горло подкасту, щоб «А от тепер ми з вами поговоримо про Олену Телігу, а от тепер розберемо Стефаника, Коцюбинського і так далі». 

Перший сезон був з мого глибинного зацікавлення дисциплінарністю і з того, що іскра починається, коли ми прикладаємо речі, які здаються не дуже близькими одне до одного, і коли ми можемо проаналізувати творчість якоїсь людини крізь оптику іншої суміжної дисципліни. Я зараз маю на увазі, скажімо, свою статтю якогось 10-го року, коли я писав про «Чорного ворона» Василя Шкляра через оптику «Безславних виродків» Квентіна Тарантіно, показуючи, що принцип той самий, як він є. Або коли показував Аніша Капура, це сучасний британський художник, через призму Салмана Рушді, який є його товаришем, побратимом, і як ми, читаючи Рушді, краще розуміємо творчість Аніша Капура. 

Перший сезон «Станції» якраз про ось цю суміжність – чи лишаються творці собою, переходячи в суміжні сфери. Про МакДону «Станція» могла бути зовсім інакшою. Я думав, що буду розповідати. У мене був написаний план, що я хочу зробити. О 15 годині у нас запис, а буквально о 9 ранку я сів писати сценарій, розуміючи, що я загублю всі деталі. У той момент він з оповідного перетворився в те, чим він є. І я абсолютно щасливий з того, як він є. Сезон перший вийшов саме з того, що я читаю і того, що я дивлюся. І у випадку Кауфмана, я б ніколи не став читати це «Муравечество», але мені, люблячи сценариста Кауфмана, було цікаво, подивитися вглиб. Те саме стосується Кроненберга. Мені цікаво було тотально це все подивитися. Арр’яґа спрацював дивовижно, бо я дуже люблю його сценарії.

Перший-другий сезон зовсім різні, тому що в першому сезоні я на своїй території. І дуже цікаво ми з батьком говорили про те, що було відчуття неочікуване з першими епізодами – з Ґарлендом, МакДоною, абсолютне відчуття, що вони тут, поруч, що це твоє, засвоєне. Ті матеріали, які я беру в Variety, Hollywood Reporter, New Yorker, New York Times, це все речі, які я так чи інакше читав і гортав. Це все речі, якими я ділюся. У мене була радість ділитися з тим, що моє. Я з цим приходжу. Другий сезон він про моє подивування, яким воно є.

Як ти для себе сьогодні розумієш українську культуру? Як ти взагалі відчуваєш її стан справ і те, куди взагалі це все рухається? Чи рухається воно правильними темпами?

Я думаю, що триває спалах, який почався після Майдану. І  думаю, що цей спалах має тепер трансформуватися у стабільне горіння, яке забезпечується саме правилами індустрії з боку бізнесу і з тим, що мають налагоджуватися процеси, коли ентузіазм, на якому це все трималося має переходити в площину бізнесу. Зараз величезна небезпека із втратою нововстановлених інституцій. Це стосується Центру Довженка, Мистецького Арсеналу, Українського культурного фонду, Українського інституту книги. Ці інституції, які мають бути незалежними від політичних змін, від перетурбацій, мають працювати згідно з своїм стратегічним планом. Вони мають працювати і бути флагманами, орієнтирами, з якими працює вся ця історія. 

Перше – перехід в бізнесові рамки. Не може довго тривати ця історія, що ми підтримуємо українське, бо воно українське, а українське має бути продуктом якісним, найкращим. Оце фактично дві речі, про які мені йдеться. На наступному рівні зараз величезна небезпека з фондом кіно і з тим, як будуть відбуватися пітчинги і так далі. Відсутність пітчингів і відсутність можливостей побудови довготривалого партнерства між літературним середовищем і кінематографічним середовищем веде до депрофесіоналізації і до непобудови тривалих індустріальних процесів всередині. Оце якісь такі загальні речі. 

Це дві з половиною штуки, які мене сильно бентежать. Тому що навіть дивлячись на дивовижну статистику, скільки не читають українці і так далі, це все може рухатися і може відбуватися. Видавництва, по-моєму, локдаун більш-менш пережили. Третій не знаю, чи переживуть, але два цих вони вистояли більш-менш і можна рухатися вперед. 

Як ти розумієш природу культури і наскільки вона взагалі має в сучасному українському контексті значення? Наскільки культура має вагомий фундамент формування майбутнього? Що культура в принципі має мати і має формувати?

Я дуже не люблю таких голосних питань, тому я буду його уникати. Тому що для мене це саме очевидне. Мені навіть дивно пробувати це артикулювати в якісь упаковки, тому що для мене це «ну, типу, камон, ну скільки можна?».

Давай я відповім так: мене дуже сильно вразила інформація про те, що з кожним роком все юнішими стають учасники та учасниці дитячої підліткової школи в «Літосвіті», все молодші діти розуміють, що треба працювати з текстами. Якщо раніше це було 13-12, тепер це рухається 10-9. Загальний потік роботи текстової з соцмережами, продажами і так далі, сама культура роботи з цікавим текстом, сторітелінгом, вона взагалі йде туди. По-моєму, це яскравий приклад того, наскільки культура розсіяна взагалі в повітрі і наскільки ті, хто навіть не задумуються про те, що «О, це культура! О, і оце культура! Ніфіга собі! Ще й оце культура», вони кажучи те, що сказали б, наприклад два роки тому «Вот это паварот!» чи якби зараз сказали нічого собі – «Овва!», вони стають частиною відтворювання мемів, породжених цією культурою. 

Я думаю, що коли всі застрягли на локдауні і раптом зайнялися самоосвітою, розуміючи «Так, а шо тепер робить!? А як? А шо? А як у мене нема роботи? Може, нарешті можна стати тим, ким я мріяв все життя стати?» Так це ж усе все частина культури. Хто зробив підручники, записав курси – це все культура. Ким ти хочеш стати – культура. Тому що це все розсіяне в самій суті того, як побудований цей діалог. Це базові для мене речі. А тоді, якщо ми говоримо про місію, візію, стратегію. Яка важливість української культури як інструмента дипломатії? Мені не в цьому шановному товаристві хочеться це все формулювати. Це всім зрозуміло.

А ідентичність як ти розумієш?

О, почалося і не закінчувалося. Теж я не хочу цими речами зараз займатися. Тому що зараз я прочитав для останнього епізоду «Станції» Тараса Прохаська і я намагався розібратися з його цією гострокритичною есеїстикою, яку багато обговорювали в 14-му році, перед референдумом, коли він казав про те, що люди на Сході України вони інші і треба їм дати можливість бути їм тим, ким вони є. Речі, які він писав – «Чи ти спиш українською?» в 15-му року. І в книжці з Танею Терен він повторює цю тезу, що російськомовні українці інші, в книжці він каже, ніж я. Це речі, які пов’язані з ідентичністю. У випадку Прохаська мені треба було дещо докласти зусиль, щоб зрозуміти його позицію, з чого виростає його цей погляд на отаку ідентичність, з такого боку. Тому що це виростає з його історії, це виростає з його життєвого досвіду. І це все лишається ніби поза фокусом, коли він виходить уже з готовою думкою. 

Мені здається, що ідентичність вона якраз захована у тому всьому, що продукує нашу думку, з якою ми виходимо до людей. Весь бекграунд, з якого ми виходимо, через що ми себе комунікуємо, через який добір лексики, через вибір музики в ранковій маршрутці, через меми, якими ми користуємося. Це все складові цієї ідентичності. І дуже часто конфлікт виникає, тому що сама думка вилетіла, але ми не зрозуміли, з якого бекграунду вона сформулювалася. І тут може бути оце не співпадіння цих бекграундів, з якими це відбулося.

Що читає Олександр Михед?

Читає виключно класику українську. Уже півроку. Крім книжок, які озвучені в героях подкасту – Григір Тютюнник, Валер’ян Підмогильний, Олена Теліга, Ольга Кобилянська, Михайло Коцюбинський і Тарас Прохасько, зараз їду купляти собі п’ятитомник Миколи Хвильового. От Хвильовий наступний у мене буде.

Автори, які тебе сформували. Є такі, яких перечитуєш, або мають для тебе найвагоміше значення?

У мене закладена дитяча програма Кінгом і Гоголем. У мене це дві речі, які невіддільні. Плюс ще така штука зі мною, що з 2016 року я в тих чи інших формах розповідаю людям, якими засобами сторітелінгу можна користуватися. У лекціях закладені певні матриці. І зараз виявляється, що у всі матриці голівудської сценаристики дуже добре лягають приклади з української класики.

У мене відбувається повне оновлення цієї системи прикладів — з голлівудського кіно вичищається Коцюбинським, Кобилянською, Тютюнником. Тому що виявляється, що всі ці речі можна пояснити через нашу класику.

І для мене зараз це надзвичайно важлива штука із оновленням перепрошивки для того, щоб я міг доходити до того меседжу, який мені хочеться передати, до тієї думки доходити через українську класику, тим самим показуючи, наскільки вона жива, сучасна, крута. І наскільки, друзі, ви можете подивитися на це все закоханим і захопленим поглядом.