Соціальна травма, мистецтво та способи її опрацювання. Уривок лімітованого видання «New Media Art. Пам'ять. Простір»
Минуле вже не те що колись — нові часи вимагають нових способів пам’ятати. Монструозні, статичні музеї уже не приваблюють глядача і не викликають у нього не те що катарсису, а й просто сильних емоцій. Яна Барінова звертається до інструментарію нового медіамистецтва і на прикладі пам’яті про трагедію Голокосту пропонує новаторські способи організації простору пам’яті в сучасному місті. Це міждисциплінарне дослідження на стику урбаністики, мистецтвознавства та філософії історії. Публікуємо уривок з лімітованого видання «New Media Art. Пам'ять. Простір».
Музей або меморіал пам’яті неминуче торкається проблеми травми й багато в чому відтворює психоаналітичний жест її опрацювання. Мистецтвознавець Хаїм Сокол у роздумах про музей ГУЛАГУ стверджує: «Історичний музей — завжди інструмент ідеології, і він завжди залежатиме від політичної кон’юнктури. Будь-який історичний музей займається тим, що зазвичай називають колективною пам’яттю. Під колективною пам’яттю мається на увазі певний історичний наратив, стосовно якого в суспільстві (або в інших соціальних групах: етнічних, ґендерних, професійних тощо) встановився консенсус». Отже, дослідники відчувають недовіру до так званої ідеологічної функції музеїв пам’яті та меморіалів, припускаючи нав’язування політично зумовленого меседжу.
Другий важливий момент, який слід виокремити в контексті занепокоєння музеями пам’яті, — це проблема об’єкта увічнення. Чи не виходить так, що фіксується якраз зло, коли його роблять центральним пунктом увічнення? Мистецтвознавці, наприклад, вбачають в експозиції Музею історії ГУЛАГУ зміщене розуміння травми, яке приводить до проблеми увічнення зла. Зло виявляється тут локалізоване в чіткому часовому проміжку, і це викликає у відвідувача відчуття власної безпеки й непричетності до того, що сталося. У цьому контексті доречно згадати слова Агамбена, який називає концтабір політичною парадигмою сучасності, показуючи, що він «постійно готовий з’явитися будь-де, як-от сьогодні в депортаційних таборах для біженців і мігрантів...» З цими побоюваннями перегукуються міркування Хаїма Сокола: «Дещо спрощено філософію музеїв геноциду й масового терору можна сформулювати так. Зло — це світ катів, насильства й терору. Відповідно, світ жертв є добром. Ален Бадью у своїй «Етиці» переконливо показує, до чого призводить таке розуміння добра й зла. По-перше, виходить, що зло завжди первинне, а добро — похідне від зла, адже кат завжди породжує жертву, а не навпаки. По-друге, добро розуміють винятково в термінах опору, як «право на ненасильство», за словами Бадью, а не як боротьбу за альтернативні ідеали та цінності. І по-третє, зло (втім, як і добро) ірраціоналізується, тобто сприймається як незрозумілий і непояснений ексцес в історії прогресу, а не як конкретна політика (низка конкретних політичних рішень і заходів для їх реалізації, які ухвалювалися та здійснювалися конкретними людьми в конкретному місці в конкретний час). Це, своєю чергою, робить зло тотальним, загальним, без нюансів, у ньому комунізм перемішується з нацизмом, терор з Голокостом, а Саддам Хусейн з Гітлером. Як наслідок, у діяльності таких музеїв виникає дивна тривожна амбівалентність. Що вони пред’являють: історію жертв чи історію злочинів? І чи не є сакралізація жертв одночасно й увічненням справи катів?»
Способи подолання травми минулого
(художній досвід)
Ще один момент: кожен музей, який фіксує історичну травму, має на меті показати спосіб її подолання. До вирішення цього завдання можна йти різними шляхами. Можна локалізувати проблему в часі, довівши сучасній людині, що її це не стосується. А можна продемонструвати перспективу сильної держави, яка декларує недопущення повторення жахіття.
Цим останнім шляхом іде, наприклад, російський Музей історії ГУЛАГУ. Проте робить це досить прямолінійно. Музейна експозиція там закінчується зображенням лідерів сучасної Росії, вказуючи в такий спосіб на тих, хто нібито стоїть на захисті сучасників від жаху політичних репресій. Але цей хід у багатьох викликає несприйняття: у портретах керівництва країни вбачається радше застереження стосовно владних структур, які є логічним наступником машини терору сталінських часів.
З іншого боку, ідею держави, що захищає своїх громадян, можна подати піднесено, проговоривши не так категорично, як у Музеї історії ГУЛАГУ. Скажімо, в меморіалі «Яд Вашем» подолання травми минулого репрезентовано теж через створення образу сильної держави, але з фіксацією перспективи на майбутньому: ми називаємо імена й пам’ятаємо всіх, кого знищила страшна машина нацизму, але ми дивимося в майбутнє. Фізично експозиція «Яд Вашем» закінчується не гучними політичними гаслами, а панорамним вікном, за яким відвідувач бачить сучасне місто — столицю Держави Ізраїль.
Якщо ж говорити загалом про музеї політичних репресій (реальність яких відрізняється від реальності Голокосту), то відсутність прямолінійного висновку, сформульованої оптики якраз забезпечує глядачеві можливість опинитися віч-на-віч з незрозумілим минулим, без виразних інструкцій прочитання експозиції. Так у львівському музеї «Тюрма на Лонцького», який репрезентує злочини різних тоталітарних режимів, немає спеціально створеного простору — тут просто відтворюється реальність моментів найстрашніших злочинів. Глядач здатний зробити висновки самостійно.
До речі, стосовно музеїв будь-яких трагічних подій існує дилема: творці експозицій, як правило, змушені користуватися матеріалами (фото, відео), залишеними злочинцями. І ці матеріали змушують глядача дивитися на злочин очима злочинців. Скажімо, збереглося багато документальних фіксацій своїх дій нацистами, а також чимало аматорських фото, зроблених офіцерами вермахту з допитливості або з бажання надіслати додому в листі власну фотографію. Натомість існує лише декілька кадрів, дивом зроблених в’язнями в Біркенау. Зміщення фокусу на оптику ката — серйозний виклик сучасним авторам меморіалів і музеїв пам’яті. Як відійти від цієї оптики?
Інша проблема — так звана гламуризація, естетизація катастрофи в музейній експозиції. Намагання створити привабливий музей, досягти виразнішого ефекту може мати результат, геть протилежний очікуванням творців. Скажімо, максимальне враження досягається винесенням на передній план відомих осіб або випадків, які викликають найбільший емоційний відгук. Але акцентування уваги на знаменитих жертвах тоталітарних систем зміщує акцент сприйняття: трагедія постає у формі битви Світла й Темряви, зіткнення великих, тоді як у лещатах тоталітаризму загинуло ще й безліч пересічних людей, які фактично не залишили по собі жодної пам’яті. І в цьому справжній жах ситуації. Акцент на знаменитостях — це елемент переведення проблеми пам’яті в інший регістр, регістр піднесеного з картиною «останньої битви».
Естетизація виявляється дуже поширеним способом ввести відвідувача в досвід перебування в ситуації трагедії. Але пережити цей досвід неможливо тому, хто народився в інший час. Так в атмосферу гулагу покликані ввести відвідувача музею, наприклад, такі прийоми дизайну, як цегляні стіни (нагадують стіни в’язниці) або гардеробні комірки з нефарбованого металу (для рюкзаків відвідувачів). Стиль «а-ля ГУЛАГ», що має створювати настрій для сприйняття матеріалу. Саме ці інновації шокують мистецтвознавців, але стають предметом захоплення багатьох рецензій, орієнтованих на утвердження того, що новий музей має всі шанси стати стильним і модним. Однак, якщо експозиція музею викликає насамперед естетичне захоплення, навряд чи меморіал досягне своєї мети. Чи не перетвориться він на карго-культ у такій оптиці?
Інший суперечливий момент у реалізації цілей музеїв пам’яті — спосіб примирення суспільства в контексті минулого. Тут доречно процитувати рецензію на експозицію у Музеї історії ГУЛАГу: «Звучить, звісно, добре, але такий ідеал — хибний. Бо він передбачає можливість повністю позбутися зла, агресії, нерозв’язних конфліктів. А зробити це можна тільки ціною забуття чогось». Музей пам’яті або меморіал, що поставив за мету такого роду примирення, неминуче змушений буде обходити гострі кути, вирівнювати складний історичний наратив.
У контексті хибної оптики зовнішнього примирення слід звернути увагу на аспект розщепленості суб’єкта, характерний саме для пострадянського простору. Розроблений моєю командою меморіал «Сад пам’яті» продумується як увічнення пам’яті про злочини не тільки нацистського, а й радянського тоталітарного режиму, тому цей аспект не залишиться без уваги.
Якщо узагальнити висловлені фахівцями побоювання з приводу музеїв пам’яті загалом, то отримаємо три групи проблем: неможливість адекватної репрезентації досвіду травми; естетизація та гламуризація музейного простору; інтерпретація музеїв пам’яті як інструменту влади для конструювання політичної ідентичності певного зразка.
Опір традицій як поле ризиків художника в пострадянському просторі
Трагедія Бабиного Яру охоплює і втрату голосу живої художньої традиції, і запровадження монументально-героїчного наративу. Тому сучасні митці одночасно є продовжувачами тієї живої імерсивної традиції, яка була позбавлена голосу в 1965 році, і творцями нової мови публічної комеморації.
Україна досі перебуває у пострадянській комеморативній зоні, і це накладає відбиток на специфіку пам’ятання трагедії. Якщо для Західної Європи трагедія Голокосту стала наріжним каменем будівництва післявоєнного суспільства, то в Радянському Союзі факт Голокосту дезавуювали. Інтернаціоналістична офіційна ідеологія й антисіоністська (за фактом — антисемітська) політика СРСР нівелювали суть трагедії. Тому в Радянському Союзі не могло бути комеморації Голокосту, а його жертви були вписані в загальний наратив трагедії радянського народу.
У 1965 році було оголошено конкурс на проєкт пам’ятника в Бабиному Яру. Розгляд пропозицій призначили на вересень, щоб за рік, до 25-ї річниці розстрілів, монумент уже стояв. Проєкти подало чимало відомих майстрів, які сприймали трагедію Бабиного Яру як трагедію власної сім’ї. Конкурс викликав величезне піднесення й очікування серед тих, для кого відсутність гідного пам’ятання катастрофи була постійним болем. Фаворитом конкурсу вважався проєкт скульптора Євгена Жовнеровського та архітектора Йосипа Каракіса. Але розробка представляла події в Бабиному Яру саме як трагедію Голокосту, і авторам запропонували пом’якшити подання цього наративу. Результат однаково не задовольнив журі. Підсумки конкурсу скасували, пояснивши це тим, що журі не змогло визначити переможця.
Проте деякі проєкти, представлені на конкурс 1965 року, вирізнялися особливою тональністю, на чому варто зупинитися докладніше.
Перший у списку — уже згадуваний фаворит, проєкт Йосипа Каракіса. Задум включав сім символічних ярів Бабиного Яру, між якими було перекинуто містки. Таким чином уціліла частина урочища перетворювалася на заповідне місце, куди було заборонено ступати нозі людини. Дно яру мало бути вкрите червоними квітами (маками) й камінням — як нагадування про море пролитої тут крові радянських громадян. Центральна частина меморіалу продумувалася в трьох варіантах: як монументальна статуя скорботи за загиблими з горельєфами на тему героїзму та страждань (скульптор Яков Ражба); як бетонна десятиметрова стела з пробитим у ній силуетом людини, вічним вогнем і гранітними мозаїчними панно на тему Бабиного Яру; як група закам’янілих людських тіл у вигляді розколотого дерева, всередині якого передбачалося розмістити дворівневий меморіал з фресками на теми скорботи й торжества життя, написаними Зиновієм Толкачовим. Його створили скульпторка Ада Рибачук і архітектор Володимир Мельниченко. Автори «побачили» широку й високу стіну з величезних кам’яних блоків, яка нібито охороняла місце поховання і цим відроджувала замитий яр. Ідея полягала в тому, щоб відвідувачі, спускаючись широкими сходами до символічної урни з прахом убитих, повторювали шлях тих, кого колись було скинуто на дно яру.
Стіна, вздовж якої довелося б спускатися, мала складатися з кам’яних блоків різної величини, вимурованих у різному ритмі. Ці блоки символізували людей, які немов ішли поруч з глядачем. Каміння «рухалося»: спочатку в спокійному ритмі, відтак «крок» збивався, ритм рвався, блоки розколювалися, кришилися, осідали. Це падали розстріляні люди. Філософ і мистецтвознавець Карл Кантор передає ідею цього проєкту так: «Камінь тисне на душу; майже фізично відчуваєш гострі кути каміння, що впиваються в тіло, в голову. Згадуєш терновий вінець Христа, адже цей мур — ніби кам’яний вінець навколо обличчя обраного на страждання народу».
На жаль, ідеологічні обмеження, що їх накидáла радянська держава, не дозволяли меморіалізувати трагедію Голокосту та трагедію жертв з різними іменами. Ім’я жертви було одне — радянський народ. Тому в липні 1976 року в південній частині Бабиного Яру було встановлено бронзовий монумент «Пам’ятник радянським громадянам і військовополоненим солдатам та офіцерам Радянської армії, розстріляним німецькими окупантами в Бабиному Яру» (автор — архітектор Михайло Лисенко).
Після 1991 року Україна як держава зняла запону заборони на проговорювання трагедії Голокосту. Та, на жаль, осмислення місця Бабиного Яру в історичній пам’яті країни не сталося. Відсутність цього осмислення призвела до появи на території урочища тридцяти пам’ятників, поставлених різними організаціями. І вони створюють радше враження конкуренції жертв, аніж розуміння спільного болю різних соціальних груп.
При цьому спостерігається рух у бік готовності говорити про складні моменти минулого, освоювати його в художніх практиках. Так для реалізації проєкту «Сад пам’яті» наявність досвіду участі у створенні та відтворенні публічних просторів надзвичайно важлива. Фіксуючи панування загалом пострадянської традиції комеморації в Україні, можна констатувати й розвиток нової мови колективної пам’яті.
